O Infortúnio de Ferdinando (Texto Leonardo Simões)

A commedia dell’arte é uma das principais marcas do Renascimento no teatro universal. Tendo durado praticamente dois séculos, eterniza-se no fazer teatral do ocidente como matriz frequentemente revisitada por artistas posteriores, e mesmo por contemporâneos de outras regiões localizadas fora do seu berço, a Itália. Molière, entre muitos, foi um dramaturgo que bebeu dessa fonte aproveitando em sua obra diversas situações e tipos oriundos daquele repertório, que se baseava na relativa autonomia quanto ao texto escrito. As representações se compunham do encaixe de diversos laços cômicos (lazzi) que se articulavam em função da situação apresentada, num misto de tradição, técnica e improvisação. Esses lazzi (semelhantes às gags do music-hall inglês) faziam parte do acervo de cada personagem (ou tipo), que era fixo e elaborado por seu intérprete ao longo de toda uma vida: Arlecchino, Brighella, Colombina, Pantalone, Dottore e Pulcinella eram algumas das “máscaras” (personas, em grego) que exigiam alto grau de especialização, ao ponto de serem passadas de pai para filho dentro dos grupos mambembes que circularam pelo centro da Europa a partir do fim da Idade Média. Onde parassem seus carroções, fosse numa praça em troca de alimentos, ou no castelo de algum nobre, em troca de pouso e algumas moedas de ouro, as companhias ou “famílias teatrais” precisavam se desempenhar bem e agradar ao público ou ao seu anfitrião, como forma imediata de sobrevivência. Essa necessidade de circulação gerou uma de suas principais características: a supremacia da comunicação através do corpo e da sonoridade, mais do que pelo significado das palavras. Aliás, a expressão “cômicos da arte” se origina dessa imposição profissional de seus componentes, que trabalhavam para viver exclusivamente através de sua arte, palavra nesse tempo ainda associada ao termo ofício (trabalho, profissão) e não com o sentido genérico que usamos hoje. Sendo a Itália um conglomerado de cidades-Estado, cada qual com seu dialeto (a unificação política do idioma italiano somente ocorreu no século XIX), os tipos geravam uma verdadeira miscelânea linguística em cena, por serem criações originárias de diversas regiões. Assim, o corpo do ator e a sonoridade das palavras, marcadas por seu respectivo acento regional, tinham a importante função de comunicar, apesar das palavras, o desenvolvimento das situações, que em geral eram bastante simples e de fácil reconhecimento pelo público. Várias delas persistem no gênero do folhetim e nas telenovelas, com seus ardis frustrados, falsas personalidades, casamentos arranjados, cartas extraviadas, revelações bombásticas e o reconhecimento de parentescos inusitados como recurso arbitrário de um desfecho feliz. Muitas vezes, o roteiro (ou canevas) era baseado em alguma comédia romana antiga, mas sempre adaptado pelo próprio ato da representação, em função da situação e da necessidade de comunicação direta com o público, o que significa dizer que a performance atoral se sobrepunha a qualquer valor textual. Ao contrário, a preocupação com a dramaturgia escrita, capitaneada mais tarde por Carlo Goldoni, parece ter selado o fim da Commedia dell’arte, que já vinha se exaurindo como prática teatral desgastada. Pode-se dizer que foi um fim relativo, pois como fonte de inspiração técnica e estética a dell’arte continua viva e inesgotável. Uma boa referência sobre esse universo é o filme “A viagem do Capitão Tornado” (no original, Il viaggio di Capitan Fracassa, recentemente encenada no teatro por Marcos Henrique Rego, com uma turma da Escola de Teatro Martins Pena), uma bela associação entre o cinema e o teatro, com o inesquecível e saudoso ator italiano Massimo Troisi. Esse longo preâmbulo histórico serve para contextualizar o leitor no universo que inspirou o esquete O infortúnio de Ferdinando, que é fruto da pesquisa acadêmica “Comicidade em movimento”, realizada pela diretora e bailarina Luciana Carnout em seu mestrado de Ciência da Arte, na UFF. Conforme registrou em sua proposta escrita, Luciana buscou “elementos e ferramentas físicas que pudessem colaborar para a construção de um corpo cômico na cena, a partir de exercícios elaborados, estudos de improvisação e criação”. Além de assumir a Commedia dell’arte como visível referência de sua investigação, através da abordagem de Dario Fo (importante mestre italiano casado com a atriz Franca Rame, descendente direta de uma família de commici dell1arte), Luciana se utilizou também de outras fontes: a antropologia teatral do também italiano Eugenio Barba e o Sistema Laban de Análise do Movimento. Radiografadas as raízes desse trabalho _ a imensa parte do iceberg que se oculta sob o oceano da representação aos que apenas navegam na paisagem _ pode-se analisar de modo mais objetivo o que foi apresentado e como foi percebido. A intenção de pesquisa de uma linguagem específica, unindo a investigação teórica à experimentação prática, é o que justifica e valoriza esse esquete. Norteado por essa intenção, pode-se ver um desenrolar de situações cômicas (lazzi) muito bem executadas numa sequência um tanto frágil, não chegando a constituir um enredo eficaz. Entretanto, foi suficiente para sedimentar e dar alguma liga a diversas “unidades mínimas compositivas”, tal como chamava Renzo Vescovi (importante diretor-fundador do Grupo Tascabile di Bergamo, que se dedicava à dell’arte). Essas pequenas unidades, que vão se integrando ao repertório acumulado pelo ator, podem ser utilizadas em cenas mais amplas de modo adequado, conforme o efeito que se pretenda causar. Embora os enredos (canovaccio) desse período teatral fossem bastante simples como dissemos acima, tinham o valor de mover e reunir os personagens em função de um gancho que estabelecesse as relações de atração e oposição entre eles. A riqueza maior se dava pelo entrelace das representações tipificadas; cada ator se desempenhando em sua máscara conforme as características pré-moldadas, mas com sua contribuição pessoal quanto à execução e ao estilo individual. Era, portanto, um jogo multifacetado e paradoxal, com grande mobilidade gerada pelo confronto de peças fixas (as máscaras); e um espelho que contrapunha a fixidez do tipo à flexibilidade interpretativa do ator dentro daqueles limites rígidos. O esquete apresentado, limitado a um único intérprete, gerou uma restrição que reduz a experiência como cena, focando realmente o resultado na questão técnica do corpo do ator que se utiliza da comicidade como matriz de movimento. Nesse sentido, o trabalho é muito bem sucedido como ferramenta de pesquisa, mas não se constitui plenamente enquanto cena teatral autônoma (uma das possíveis definições do formato chamado “esquete”). Sejam esquetes ou espetáculos, os trabalhos que utilizam linguagens específicas (a mímica, o teatro de formas animadas, assim como o clown e outras técnicas circenses) frequentemente apresentam uma fragilidade quanto à construção da dramaturgia. E note-se que aqui esse termo é aplicado num sentido bem amplo, não restrito ao verbo e às construções de caráter literário. Com ou sem palavras, uma situação colocada em cena exige um tratamento dramatúrgico quanto à sua consecutividade, ainda que se constitua intencionalmente de flashes esparsos, sem um encadeamento linear ou lógico. No sentido mais clássico (afinado com a proposta desse esquete), trata-se de um jogo básico de mostrar e esconder, ocultar e revelar, perder e descobrir; deter-se diante de um obstáculo, mas superá-lo ou desviar-se dele em função de alguma finalidade maior que atrai os personagens, que os move. Segundo a sinopse apresentada, a finalidade de Ferdinando é pedir sua amada em casamento e, para isso, ele prepara cuidadosamente a esperada cena romântica, com música, flores e vinho. Na execução, tal finalidade fica muito abafada pelo virtuosismo técnico dos diversos efeitos corporais. O foco acadêmico anteriormente apontado explica esse desvio, mas talvez haja outras razões a considerar. O fato de ser um solo, como comentado acima, sugere muito mais um número de clown do que uma cena de dell’arte, o que prejudica seu contexto e as relações que embasam o esquete. Apesar dessa distinção, não se pode esquecer o inegável parentesco entre o clown e o arlequim, em sua origem comum latina distante no tempo, sobretudo através do pagliaccio, outra máscara da commedia dell’arte. O fato é que o enredo apresentado carece de contracenação, tanto é que um segundo personagem (a mulher amada) se insinua como necessidade cênica, mas a mesma não se estabelece; talvez porque dentro da proposta ela apareça somente como uma fantasia, uma antecipação idílica de Ferdinando em seu ensaio amoroso, o que não ficou bem claro cenicamente. Pela fusão de referências, a atuação corporal no estilo da mímica, que seria plenamente autônoma graças ao excelente domínio técnico do ator (Orlando Caldeira), associa-se ao gramelot (sonoridade ininteligível bastante utilizada por Dario Fo, composta por fonemas estrangeiros e onomatopeias que visam recriar aquela miscelânea de dialetos citada no início deste texto). No esquete, essa utilização soa desnecessária e confunde o estilo que a cena pretende adotar, até mesmo infantilizando um pouco o personagem. Vale lembrar que, no teatro, o ideal é fazer o máximo com o mínimo. Ainda que oriundas do mesmo campo (a comicidade), muitas referências superpostas podem acabar implodindo uma cena, em vez de fortalecê-la. Nenhum dos apontamentos acima invalida a eficácia da comunicação da cena em seu sentido principal que é a comicidade através do corpo. Há momentos preciosos que garantiram a satisfação da plateia (e a sobrevivência da trupe), evidenciada pelo caloroso aplauso que reconheceu a qualidade técnica do trabalho apresentado, sobretudo pela performance do ator. Há um instante em que o cômico se alia ao poético, numa imagem cênica bem construída de modo simples a partir do domínio corporal: auxiliado pela iluminação, Ferdinando parece flutuar sobre uma cadeira, sugerindo a ilusão de estar sobre um rio. Uma das ações que provocou muitas risadas foi quando Ferdinando tirou a rolha de uma garrafa ao sentar-se sobre ela, utilizando o seu, digamos, “saca-rolhas natural”. Também o desfecho do esquete se utiliza desse mesmo mecanismo quando, concluindo os preparativos para a cena romântica, Ferdinando se depara com um enorme e corriqueiro problema: após evacuar, constata que acabou o papel higiênico. Como aponta Henri Bergson (em “O riso”), essa justaposição do sublime (o vinho em sua finalidade romântica; a preparação do pedido de casamento) com o grotesco (a escatologia de extrair uma rolha com o cu; o próprio ato da evacuação) constitui um forte elemento de comicidade exatamente porque causa um efeito de degradação (literalmente, “descer um grau”): do idealismo romântico à corporeidade física. Por isso, segundo exemplos práticos de Bergson, ri-se de alguém que escorrega numa casca de banana, mas ri-se ainda mais se esse alguém for um rico esnobe ou uma grande autoridade; quanto mais alto o pedestal, maior é a queda, diz o ditado. É algo idealizado e elevado por valores abstratos que se desmonta frente aos nossos olhos em função de sua própria fisicalidade, por estar subordinado como todos às leis naturais tantas vezes sublimadas. No teatro, não só rimos desse fenômeno físico imediato como admiramos o ator por saber reproduzi-lo, dominando seu corpo para a execução do resultado pretendido. Há que se dosar a exposição dessa técnica em relação ao efeito. Assim, embora aproveitado circunstancialmente como um esquete, O infortúnio de Ferdinando configura-se como um exercício cênico bem adequado à pesquisa desenvolvida por Luciana Carnout, através do qual o público presente à primeira noite do 4º Festival Niterói de Esquetes pôde se divertir e apreciar a habilidade técnica do expressivo ator Orlando Caldeira.

Crítica UNIMUNDO por Leonardo Simões

O judeu polonês Zamenhof criou em 1887 uma língua que reunia vocábulos e regras gramaticais de diversos idiomas, na esperança da integração de nações e povos de todo o mundo. Era o Esperanto, que apesar do interesse inicial foi duramente combatido durante as duas grandes guerras pelos governos totalitaristas da Rússia, Japão e Alemanha. Inclusive, a ocupação nazista dizimou toda a família do médico criador desse curioso projeto que pode ser considerado como um precursor cultural da ideia de globalização, em seu aspecto mais positivo. Unimundo é uma língua fictícia semelhante ao Esperanto, que dá título ao esquete apresentado no IV Festival Niterói pela Objetores Companhia de Atores. Aqui, entretanto, esse idioma vai sendo revelado como uma farsa criada por um suposto professor para ludibriar uma aluna gaga que o procura para aprender aquela inusitada linguagem. Porém, o interesse causado por essa brincadeira linguística não é esvaziado por esse embuste. Ao longo do esquete, a aluna vai se envolvendo cada vez mais e passa rapidamente a dominar o código, na mesma medida em que sua chave de compreensão também vai sendo assimilada pela plateia, ampliando gradativamente a comunicação e a comicidade da cena. Esse deslocamento da linguagem verbal, firmemente dominado pelo casal de atores, reforça a teatralidade do esquete, aproximando-o de alguns exercícios cênicos como a blablação (proposto por Viola Spolin em seu método de improvisação para o teatro) e o grammelot (difundido por Dario Fo em suas pantomimas), que consistem basicamente em dizer um texto sem usar as palavras convencionais, mas apenas onomatopeias e eventualmente um mix de sonoridades estrangeiras, sempre tendo em mente o sentido do texto como um subtexto a ser expresso apesar dos obstáculos verbais. São exercícios bastante conhecidos que refinam a capacidade expressiva do ator e fazem com que utilizem organicamente o corpo como elemento de comunicação (Viola Spolin usa o termo fisicalização como qualidade resultante dessa técnica). Assim, além de ser uma excelente ginástica interpretativa, Unimundo coloca o espectador no centro da questão fundamental do teatro, que é o sentido da comunicação através, além e apesar das palavras. Tanto é assim que a impossibilidade da comunicação humana foi o tema central de vários dramaturgos de meados do século XX, cujas obras, por mais distintas que fossem, acabaram sendo arquivadas sob o rótulo genérico de Teatro do absurdo, exatamente porque tratavam como naturais situações insólitas, sobretudo nas relações entre significante e significado. Na verdade, pelo efeito do paradoxo, esse procedimento jogava um olhar de estranhamento sobre os absurdos cotidianos que aceitamos como plenamente naturais. Desde então, diversos autores tem bebido das águas divididas por esse marco histórico da dramaturgia universal, cujos expoentes mais famosos foram o irlandês Samuel Beckett e o romeno Eugene Ionesco. Esse esquete parte da mesma fonte, mas é focado no efeito cômico gerado pela circunstância e enquadrado numa situação realista, ao contrário das obras do citado período. É preciso comentar que o texto de Unimundo _ principal valor do esquete apresentado _ é apontado na ficha de inscrição no Festival como autoria do ator Gustavo Berriel, a partir do texto Unamunda incluído na coletânea de cenas curtas Tudo no timing, escrita por David Yves. Esse limite da “adaptação” é discutível, sobretudo quando disfarçada sob o rótulo “livremente inspirado”. Até onde se pôde verificar, o texto desse esquete é muito semelhante ao original, não sendo justificado o crédito que sugere uma nova autoria. Fora esse aspecto do registro autoral do texto (afinal, as palavras são ou não um mero pretexto?), o que vimos foi um esquete fluente, dinâmico, interessante e muito bem executado dentro da simplicidade de sua proposta. As quebras são bem construídas, apontando a boa direção de Celina Bebianno, que desenvolveu com clareza as potencialidades da situação apresentada. Todos os elogios são dedicados à eloquente atuação de Gustavo Berriel, que demonstrou pleno domínio da cena. Sua performance, com uma excelente articulação da miscelânea de sonoridades e vocábulos do complicado idioma, foi responsável por grande parte do sucesso desse curioso esquete junto ao público, que o aplaudiu com entusiasmo. Sem essa segurança na modulação dos sons e palavras, talvez não passasse de uma ideia “engraçadinha”. Unimundo só desliza em sua inegável qualidade quando o jogo de palavras perde sua autonomia para cair no humor fácil, num longo momento em que várias palavras são associadas ou substituídas por nomes de artistas e celebridades, beirando a uma banalidade desnecessária, que de certo modo trai a comicidade teatralmente bem construída até então. A atriz Cecilia Vaz desempenha bem a função da aluna tímida e gaga, sem histrionismos, e adequando sua própria naturalidade às características da personagem, que tem sua expressão bastante limitada no início, pela própria situação de estranhamento com o idioma, ganhando depois gradativa fluência. Essa boa curva de interpretação revela a disciplina da atriz, que soube limitar-se às condições da personagem e cedeu ao colega o brilho exigido pela função ambígua de professor e embusteiro, reforçado pelas já apontadas qualidades do ator. Foram justamente essa simplicidade e a boa química entre ambos que geraram um dos momentos mais delicados do Festival, num gesto que trouxe romantismo em pleno furor cômico, quase ao fim da cena: defendendo o novo idioma mesmo após saber da farsa, a aluna mostra-se grata ao professor por ter superado a gagueira, e numa singela sequência de gestos associados aos vocábulos de Unimundo, eles se beijam, sob os suspiros do público presente ao Teatro Municipal de Niterói. Essa nova relação que se estabelece é logo interrompida pela chegada de um inesperado personagem, um novo aluno que se interessa pelas aulas, encerrando o esquete com a sugestão de que aquele idioma terá continuidade. Tal referência circular, que religa o fim da cena ao seu início, é uma característica marcante nas peças de Teatro do Absurdo, cuja lembrança é evocada também pela relação professor-aluna presente em A Lição, uma das peças mais emblemáticas de Ionesco. Unimundo arejou o Festival com seu humor delicado e com a revelação de um jovem e promissor intérprete, gerando certo otimismo quanto às relações humanas e ao futuro do nosso teatro. Foi o vento necessário da utopia, como o Esperanto, que persiste nas tentativas de alguns movimentos e no imaginário de todos. Crítica

Ensaio para Macbeth I; Horácio conta Hamlet; Romeu e Julieta? SHAKESPEARE EM 15 MINUTOS OU 3 ABORDAGENS DA OBRA DO BARDO INGLÊS Quebrando o protocolo, este texto traz uma análise integrada de três trabalhos apresentados no 4º Festival Niterói de Esquetes, em julho de 2011, a partir do traço comum de que seus textos abordam diferentes obras dentre as mais conhecidas de Shakespeare: Hamlet, Macbeth e Romeu e Julieta. Tal procedimento visa ampliar nossa reflexão, aproveitando melhor as observações sobre esse tipo de apropriação através de um formato tão específico e, também, sobre as diferentes abordagens de cada grupo. Em edições anteriores, comentamos diversas vezes a utilização de obras mais complexas através desse formato. Entre riscos, tropeços e erros, esse procedimento aponta a transformação que essa modalidade cênica, o esquete, tem apresentado ao longo das décadas, sobretudo nos últimos anos, quando ganhou uma enorme vitrine através dos diversos festivais que proliferam no país. Do território restrito do puro entretenimento dentro de uma composição mais ampla do espetáculo (os entreatos ou as cenas criadas para o teatro-de-revista, já tão comentados), o formato esquete desliza para um espaço de experimentação dos grupos. Portanto, tem havido uma transição do enfoque principal da recepção (entretenimento do público) para o da produção (exercício criativo). Podem-se considerar diversos fatores que motivam esse movimento: maior viabilidade frente ao encarecimento do processo econômico da produção; busca de caminhos dramatúrgicos associados às características do grupo; facilidade de circulação para a consolidação do trabalho; lapidação de uma identidade quanto à linguagem cênica; necessidade estrutural de transformar o próprio processo de estudo num produto a ser compartilhado, etc. Não cabe aqui aprofundar essas questões, que muitas vezes se associam como força motriz dessas escolhas. O fato é que três diferentes grupos, com características e opções bastante distintas, encontram-se num Festival apresentando cenas extraídas do mesmo inesgotável universo trágico shakespereano. O grupo TARJa, que apresentou “HORÁCIO CONTA HAMLET”, foi responsável também, na edição anterior do Festival, pelo esquete Kad’Bunè, uma adaptação de Casa de Bonecas, de Ibsen. Naquele trabalho, o esforço de contração de uma obra complexa, já expresso no curioso título, dominou a criação do grupo e dos diretores Márcio Vito e Lara Siqueira, resultando numa cena de ritmo oligofrênico e com saltos que tornavam difícil a compreensão pelos espectadores que não conhecessem a obra original, embora vigorosa e digna de interesse. Neste ano, embora a brincadeira cênica sobre a necessidade de compressão temporal também marque presença, o caminho de adaptação dramatúrgica encontrou um gancho bastante interessante, que se transformou num elo de comunicação com a plateia. A história do príncipe da Dinamarca _ que já leva a vantagem de ser mais familiar ao público _ é contada sob outro enfoque, a partir do único personagem “sobrevivente” da tragédia: Horácio, o fiel amigo de Hamlet. Tal recurso narrativo ganha ainda mais valor por se tratar de um achado, decorrente do processo de estudo do texto original e de suas várias versões, traduções e estudos teóricos, como revela o grupo em sua sintética proposta escrita. Horácio ocupa, sem dúvida, uma posição privilegiada na trama, participando de diversos momentos importantes da peça, sempre numa atitude solidária a Hamlet. Parece um personagem que transcende à história, já que não é movido pelos interesses imediatos e sim por sua identificação com Hamlet. E, no desfecho, é Horácio quem recebe a incumbência de levar a história de seu amigo para além das muralhas da Dinamarca. A personagem é alçada, então, à função de autor, na medida em que se entende uma obra literária ou dramática como uma versão, algo que é contado. A cena se estrutura a partir desse ponto-de-vista, do Horácio que narra uma história da qual participou, expondo e manipulando momentos da saga de Hamlet, o que permite uma extrema liberdade criativa por parte dos atores, característica da linguagem do TARJa. Atendendo à necessidade da narrativa sintética, estabelece-se um dinâmico jogo cênico entre os atores na função de assumir os vários personagens. Configura-se, então, uma estrutura que se assemelha a um ensaio, no qual o Horácio-narrador ocupa a função de um diretor ou de um dramaturg, traduzindo as circunstâncias da obra, não para o elenco, mas diretamente para o público. Embora fielmente ligada às situações principais da trama, a narrativa assume referências contemporâneas. O ator que representa Horácio desempenha bem essa função ambígua, conduzindo a dinâmica da cena e brincando bastante com a oralidade. Ele poderia ir mais longe nesse caminho, caso trabalhasse melhor o domínio do texto a ser dito; há algumas hesitações, correções e repetições que confundem um pouco a brincadeira proposta. O risco é que a autonomia no jogo que lhe é conferida como ator-narrador seja aproveitada como um disfarce dessas imprecisões, o que pode banalizar a linguagem escolhida. A encenação brinca com os papéis de ator/espectador e também com a relação entre os códigos de duração da obra: os cinco atos da peça comprimidos nos dez a quinze minutos do esquete. Um dos principais elementos dessa tragédia de Shakespeare _ a sucessão de mortes _ é trazido à cena de modo bastante apropriado dentro do jogo dos atores, que pontuam diretamente ao público a morte de seus personagens com a fala “Morri!”, que se repete ao longo do esquete, num divertido recurso clownesco. A comicidade alcançada não esvazia a densidade dos vários momentos da peça, que é preservada no tom certo pela boa condução do diretor e pela intensa dedicação de um elenco que se apresenta absolutamente homogêneo. Ainda utilizando a metáfora de jogo _ que no teatro é bem concreta em diversos aspectos _ esse numeroso elenco faz lembrar o equilíbrio ideal do time esportivo, em que cada um desempenha no máximo de seu limite a função que lhe é designada no campo, todos articulados em função de uma mesma estratégia. Entretanto, há o recurso de intervenções sonoras executadas no palco através de uma instrumentista colocada ao canto da cena. Essa pontuação sonora, embora seja uma boa ideia, carece ainda de maior elaboração a fim de que tenha uma participação tão orgânica quanto os demais componentes. Portanto, embora o foco de “Horácio conta Hamlet” seja o texto shakespeareano, sua encenação submete-o ao jogo cênico dos atores, que se apresenta como principal elemento de pesquisa do grupo. Um tanto diferente foi a abordagem escolhida pela Artecorpo Teatro e Cia. O esquete “ENSAIO PARA MACBETH 1” optou por um vínculo maior com o texto de Shakespeare. Inclusive a costura dos diversos instantes apresentados disfarçou plenamente os saltos provenientes da excelente seleção feita entre as ações principais da primeira metade da tragédia. Essa intervenção dramatúrgica que se torna invisível estabelece a ilusão de um continuum que abre mão de um elemento épico que manipule as partes, tornando-as fluídas e contínuas para atender a um rendimento dramático. Isso evidencia a opção de utilizar o texto como um exercício de interpretação individual. Na proposta escrita pelo grupo, há referências a expressões como “corpo da palavra” e “dramaturgia cênica do ator”, dando continuidade à pesquisa sobre a palavra como elemento sonoro e sua relação com o corpo, também presente em seu esquete “Esperando”, multipremiado na edição anterior do Festival, criado a partir da peça de Beckett. Aqui, entretanto, ao menos nesse aspecto da oralidade, o resultado apresentado se aproximou bastante do que se costuma obter nas boas encenações mais tradicionais de Shakespeare. Não chega ao declamativo, mas resta uma impostação em diversas falas, cuja solenidade está impregnada em nosso inconsciente coletivo devido à importância emblemática de Shakespeare em nossa cultura. Não há nisso nenhum demérito. Teatralmente, sobretudo para a recepção, não importa se chegamos a um mesmo resultado por processos diferentes. O positivo é que, valendo-se dos potentes recursos vocais dos atores, o texto foi muito bem falado, qualidade nem sempre presente nas pretensas encenações contemporâneas da obra do bardo inglês, especialmente entre as montagens de conclusão de cursos de teatro. O destaque do esquete não está, portanto, na abordagem do texto, mas sim no aspecto plástico da encenação. Vimos um rebuscamento visual que inclusive transcende aos habituais limites de um esquete, sobretudo diante da agilidade imposta pela engrenagem de um festival. Isso nos sugere que esse esquete é uma etapa no processo de uma futura encenação da peça integral, como o próprio título indica. O cenário é composto por três longos véus verticais que dividem a profundidade do palco; o tecido foi bem escolhido para conferir o peso trágico e a leveza funcional, a um só tempo, além da translucidez, que foi bem aproveitada em momentos importante da ação, como o do assassinato do Rei Duncan. Percebe-se um apuro na concepção e na execução dos adereços, inclusive quanto à pesquisa de materiais, o que também acentua o caráter dramático e mimético da encenação. A iluminação é detalhista e elaborada, apropriando-se bem desses elementos plásticos da cenografia, e superando as dificuldades impostas pela estrutura de iluminação do Teatro Municipal de Niterói (que não possui varas de frente), além das já citadas circunstâncias limitantes de um evento coletivo. Trabalhou bem tanto o espaço geral, com um claro-escuro adequado ao clima, quanto os recortes, que exploraram a máscara expressiva dos atores nos momentos de maior introspecção. Houve também um uso expressivo da sombra, inclusive com função narrativa em determinado momento. O único e mínimo senão foi quanto à obviedade na opção de cor da luz (de tom rosa ou avermelhado) na cena em que Lady Macbeth (Rachel Palmeirim) lê a carta do marido. Essa cena ocorre no camarote mais próximo ao palco, numa referência direta ao balcão do teatro elisabetano que ficou eternizado na cena da sacada de Romeu e Julieta. Aliás, esse posicionamento da atriz, com uma carta na mão fazendo sombra e quase à frente do rosto, também dificultou um pouco a cena da leitura (único momento em que a compreensão do texto e a plasticidade ficaram comprometidas). Os figurinos também compõem de forma harmônica a plasticidade do esquete, sendo bem resolvidos com simplicidade e porte. Um detalhe que pode ser facilmente corrigido: uma gola que deu a impressão de incomodar a atriz em sua movimentação. A opção de um Macbeth com o torso desnudo é interessante por trazer um elemento expressionista que quebra a tendência mimética da cena (o óbvio seria uma armadura), entretanto talvez se possa pensar melhor a adequação desse corpo exposto ao tipo físico do ator (Reynaldo Dutra). Ainda no que se refere à indumentária, a opção pela cor branca para ambos também significa uma quebra e um contraponto à natureza sombria desses personagens, especialmente para Lady Macbeth, que é tradicionalmente representada de negro numa frequente alusão à sua função de sombra dominante sobre o vacilante marido. Ainda como elemento plástico bem aplicado à ação, vale citar a instigante opção pela cor do sangue que embebe o punhal que feriu mortalmente o Rei Duncan e que suja as mãos e a alma do casal assassino: em lugar do vermelho realista do sangue cenográfico, optou-se por uma tinta de cor azul, simbólica do sangue real (de realeza e não de realidade). A encenação também se apropriou bem dos recursos disponíveis no Teatro Municipal de Niterói, entre os quais a parede de tijolos ao fundo, numa mutação do espaço que conferiu a dimensão do palácio de Macbeth. Nessa adaptação, foram bem escolhidas as falas que finalizam o esquete com um toque de metateatralidade. Através de uma metáfora em que o poeta compara a existência à efemeridade do fenômeno teatral, o desfecho é bem apropriado ao ambiente de um festival de teatro: MacBeth – Ter consciência do ato que pratiquei – Melhor seria perder conhecimento de mim mesmo! Breve candeia, apaga-te! Lady – Que a vida é uma sombra ambulante; um pobre ator que gesticula em cena uma hora ou duas, depois não se ouve mais; MacBeth – Um conto cheio de som e fúria, dito por um louco significando nada. Rachel Palmeirim e Reynaldo Dutra encarnam bem a personificação da ambição pelo poder, representada em níveis diferentes pelo casal de personagens dessa tragédia. A interpretação de ambos é equilibrada e apresenta recursos técnicos que correspondem bem à proposta expressa pela encenação, embora a suposta pesquisa vocal-corporal talvez os tenha levado àquele tom solene quase declamativo que se aproxima da embocadura estereotipada das tragédias de Shakespeare, conforme foi comentado acima. “Ensaio para Macbeth 1” é, portanto, um esquete que se apropria do texto de Shakespeare como seu próprio corpo e que pesquisa os meios, sobretudo visuais, de aproximar essa tragédia e o seu sentido da sensibilidade do espectador atual. Dentre os três esquetes aqui abordados, o que mais se distancia da obra original, quanto ao tema e à forma, é “ROMEU E JULIETA?”, que praticamente se utiliza do texto de Shakespeare simplesmente como pontapé inicial para discutir aspectos do fazer teatral, principalmente quanto às relações entre a liberdade criativa do ator e o cerceamento identificado com a figura do diretor. O cenário é composto por dois conjuntos de fios ou cordas suspensas, um de cada lado do palco. Romeu entra pela plateia escura, auxiliado por uma lanterna que carrega, e é desse plano mais baixo que ele inicia o célebre diálogo do balcão de Julieta. Ela desperta em seu quarto, delimitado no palco, por um daqueles conjuntos de cordas, formando uma espécie de cela. O figurino de ambos é claro e despojado. Esse elemento associa-se à visão de uma Julieta “aprisionada” e um Romeu “fugitivo”, levando-me, particularmente, a perceber a situação inicial como a metáfora de um manicômio, o que parece não ter sido uma alusão intencional por parte da encenação. Acredito que essa percepção tenha sido favorecida, também, pelo tom de delírio, quase surto, com que a atriz Bruma Trindade diz o seu solilóquio, chegando a morder seu ursinho de pelúcia, avançando um pouco o limite de uma crise que caracterizasse simplesmente a adolescência da personagem. De todo modo, o que se percebe logo de início é um texto que, embora fiel ao original, está deslocado de seu contexto original para outro que não fica bem definido, talvez pela associação concomitante de metáforas múltiplas. Numa transição, ouve-se um efeito sonoro estranho que pontua a intervenção de uma voz do diretor, a partir do qual pudemos perceber que se tratava de um ensaio. Num efeito de metateatralidade, quebra-se a suposta representação de Romeu e Julieta e entra em cena o assunto central do esquete: a relação ator-diretor e os limites da liberdade criativa. A discussão evidencia uma crítica ao que considera como a desvalorização do ofício do ator. Expandindo esse tema, aborda ainda a relação com o público e as dificuldades de produção (patrocínio) como também limitadores do potencial criativo do teatro. Num recurso metalinguístico o ator que representa Romeu (Brian Amorim) recorre ao Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis, lendo o verbete que situa o ator “no próprio cerne do acontecimento teatral”. A partir da constatação do esvaziamento dessa centralidade que lhe define, o ator-personagem do esquete tem uma crise e, ao rebelar-se contra o domínio opressivo das indicações do diretor, representado por aquele conjunto de cordas que permanecia inerte até então, nele se emaranha, ficando também aprisionado. O ensaio é retomado sob a orientação do diretor (representado por uma voz off), e o texto passa a ser dito de modo absolutamente mecânico, quase robótico. Ao fim do esquete, com ambos os atores absolutamente presos nesses fios, como marionetes, ouvem-se diversas vozes, também em off: os comentários banais do público após uma suposta apresentação. Ainda que se considerem as intenções que fundamentam a cena, persiste um desnível, quase uma contradição, no tom da interpretação do ator e da atriz. Ele está mais próximo ao texto, quase colado na interpretação mais convencional de um Romeu angustiado, enquanto ela atua com uma intensidade descontrolada, dificultando inclusive a compreensão das falas. Há uma espécie de anulação na relação entre um e outro; e parece estranho que seja justamente ele que se rebele quanto à opressão. Noutro aspecto ligado à interpretação, percebe-se que a quebra da “representação” para o “ensaio” carece de maior elaboração, para que os atores alcancem de imediato “outro tom de verdade”, que somente aos poucos foi se estabelecendo. O efeito sonoro usado para pontuar as quebras e preparar as intervenções do diretor também pode ser mais elaborado. Sua execução fica distante do efeito que parece pretender, mesmo levando em conta o estranhamento desejado para a função que essa quebra exerce no todo. Constituído a partir de um trabalho acadêmico, um exercício de aula, o esquete transforma sua aparente fragilidade _ as sucessivas rupturas e desvios da ação _ num elemento de indagação do lado avesso do fenômeno teatral. A crítica veiculada é muito interessante e pertinente ao universo de um festival, sobretudo quando reúne muitos estudantes e atores em formação, para os quais essa tensão entre liberdade e limite criativo representa uma questão mais pulsante. A forma como foi colocada em cena essa discussão aponta uma busca intensa e criativa desses artistas, incluindo o diretor (Eduardo Landin, premiado nesta edição do Festival), por uma significação para o seu ofício em meio a tantas distorções e descaminhos que dominam o panorama teatral que os espera. Voltando a uma análise mais geral, é interessante verificar a adequação dos títulos desses três esquetes aqui destacados e como eles revelam a diferente abordagem de cada um quanto às peças originais de Shakespeare. Horácio conta Hamlet tem seu foco no ponto-de-vista, em quem é o veículo da narração dessa história em quinze minutos. Assim, sua abordagem está ligada não à trama em si, ou à negação desta, mas na forma criativa pela qual a história pode ser contada. Traduz, portanto, uma pesquisa formal de encenação e de dramaturgia do grupo, experimentando os limites de distorção do objeto em função de sua mediação com o público e das circunstâncias da representação (no caso, o tempo comprimido). Ensaio para Macbeth 1 indica um fragmento (Ensaio 1) de um processo para se chegar ao todo (a montagem da peça Macbeth). Os recortes e encaixes do texto, a ambientação, a indumentária e a interpretação visam conferir uma fluência dramática e uma credibilidade à narrativa, apesar do uso eventual de elementos de distanciamento simbólico, como o sangue de cor azul. Trata-se, portanto, de um trabalho que tem como foco principal o próprio texto da tragédia; e a pesquisa dedica-se à forma de coloca-la em cena e de interpretá-la. Por fim, o esquete Romeu e Julieta? traz em si a indagação honesta. Ele já avisa: será que é da peça de Shakespeare que iremos tratar? Se considerarmos o papel emblemático que a tragédia dos amantes de Verona ocupa no imaginário coletivo como sinônimo de “teatro”, podemos dizer que esse título antecipa a discussão apresentada pelo esquete, que coloca em questão o próprio fenômeno teatral tal como é exercido hoje. Somada a todas as experiências positivas que temos tentado registrar, o 4º Festival Niterói de Esquetes nos trouxe essa interessante degustação da obra de Shakespeare em três de seus múltiplos e infinitos aspectos, com um sabor temperado pela dedicação desses grupos e encenadores em suas respectivas pesquisas.

Solo - Crítica Leonardo Simões

O mundo do teatro é, ao mesmo tempo, imensamente vasto e infinitamente pequeno. Felizmente, é comum que pessoas da mesma “tribo” se reencontrem em diversos momentos. Antes de iniciar esta análise, preciso abrir um parêntesis para dizer que Solo proporcionou um desses reencontros: o ator-criador desse esquete foi meu aluno no curso que mantive por longo tempo em Niterói, o Camarim Curso Básico de Teatro, nas décadas de 1980 e 1990. Não sei precisar exatamente o ano em que ele cursou, mas deve ter sido em 1989. Não é raro ver ex-alunos nesses eventos (tenho encontrado muitos, como parceiros de criação ou assistindo-os nos palcos), mas quis destacar o Cesar Tavares por ter sido praticamente a primeira vez que nos encontramos desde então, e também porque à época ele era um desses alunos muito tímidos que o professor internamente duvida que vá adiante, num dos equívocos didáticos que cometemos aqui e ali. O fato é que ele foi, construiu uma carreira, trabalhou em espetáculos e companhias importantes e adentrou o território dos clowns, onde tem fincado sua bandeira. Dito isso, exorcizo aqui a dificuldade que o crítico normalmente encontra ao escrever sobre alguém que se conhece e de cujo processo ele foi partícipe de alguma maneira. O importante é que foi um reencontro feliz. Analisando mais objetivamente o esquete, pode-se dizer que Solo se insere naquela categoria de entreato cômico, que já abordei tantas vezes em edições anteriores deste Festival Niterói de Esquetes. Sobretudo pelo uso da linguagem de clown, o esquete retoma a função original que esse formato exercia nas apresentações de variedades e nas revistas, quando um comediante ocupava o proscênio para entreter o público, enquanto atrás da cortina operava-se a mudança de cenários. Isso não é nenhum demérito, somente aponta o vínculo com uma tradição no que se refere ao formato esquete, que tem se deslizado para outras finalidades, como também já comentamos em textos anteriores. César constrói seu personagem como um anti-palhaço: aquele que tenta fazer graça, mas não consegue. Nesse gesto verdadeiramente patético, de contraste entre a intenção e a eficácia da finalidade do palhaço, o esquete tem uma ótima entrada em que toda a expressividade do ator já comunica de imediato essa inadequação, esse “entrar derrotado”. O desenvolvimento é menos feliz, talvez exatamente porque o principal já foi entregue logo na entrada. Seguem-se um discurso confessional (em que ele explicita que não consegue fazer rir) e algumas gags propositalmente ineficazes. Mesmo quando parece buscar o riso, resta-nos a impressão de que os tempos são meio antecipados. A desistência vem muito antes da persistência, o que não colabora para constituir a verdadeira quebra que talvez gerasse a fluência do riso, no conceito clássico de Henri Bérgson (O riso). Isso evidencia o aspecto mais frágil do esquete que é a dramaturgia, não no sentido do texto escrito, mas de conexão entre as situações, de ritmo em relação ao que acontece (ou não acontece) em cena. Talvez a ausência da interação com o texto de outro e também de um olhar de fora resultem numa concentração criativa pouco eficaz. Vale registrar que, no debate realizado ao fim desse primeiro dia de Festival, o próprio Cesar Tavares considerou esse esquete como o exercício de uma cena em construção. Para tanto, ele se utiliza de um núcleo elaborado anteriormente, em que canta um embróglio extraído da cultura popular, que relata uma trapalhada familiar com todo tipo de troca de parentescos. Ainda assim, esse núcleo não se encontra bem encaixado, soando como um desvio ao que foi construído anteriormente. Além disso, esse número musical talvez alcançasse maior eficiência e comicidade se o ator dominasse algum instrumento musical para seu próprio acompanhamento, recurso regularmente utilizado pelos clowns. O destaque deste trabalho, além da já citada expressividade do ator no campo do patético, vai para o desfecho da cena, que também não se conecta com o restante e, por isso mesmo, sobressai como uma surpresa em relação ao que já estava dado desde o início. Esse momento é construído por uma música instrumental que alude ao universo circense. O som é acentuado por uma luz que vem da coxia, na qual o ator visualiza a passagem do imaginário circo. Se recorrermos à tradição (através de Charles Chaplin, Harold Loyd e Buster Keaton, por exemplo), será fácil reconhecermos que o patético se combina bem com o lírico, levando-nos a uma emoção paralela ao riso. Disse isso para não dizer “que está para além do riso”, o que poderia sugerir um incoerente juízo de valor entre “gêneros”, em que se costuma cair com tanta frequência. Assim, fascinado por essa imagem, o clown de César Tavares deixa o palco, reforçando a idéia de incompletude, de algo que ficou por ser feito. Esse instante final, em que o som e a luz são utilizados poeticamente, traz uma efetiva teatralidade até então negadas à cena. A reação do público, vaga durante os momentos supostamente cômicos, transformou-se em reverente aplauso nesse desfecho lírico.

LES DEMOISELLES - Crítica Leonardo Simões

Ao abrir do pano, vemos três telas com a figura sensual de três silhuetas femininas em atitudes estáticas. O erotismo, assim imediatamente expresso em superfícies planas e difusas, associado ao título do esquete remete-nos à obra Les demoiselles d’Avignon. Neste quadro, Picasso mostra cinco imagens de prostitutas em atitudes sensuais com as distorções típicas da linguagem cubista, que associa pontos de vista distintos numa espécie de perspectiva múltipla. No esquete, essa justaposição de silhuetas paralelas corresponde bem à inspiração pictórica e instauram o ambiente íntimo de um bordel imaginário, acentuado pela música de Piaf, também francesa como a cidade referida no quadro. As imagens até então estáticas ganham movimento e voz com sotaque francês, em confissões verborrágicas, a princípio simultâneas e depois individualizadas, todas girando em torno do homem ideal de cada uma delas. É nesse momento, em função da voz, que percebemos serem aquelas três figuras femininas representadas por atores. Tal percepção já sugere uma distorção da imagem idealizada, o que acentua teatralmente a relação com a pintura que serve de epígrafe à encenação. Há uma modulação vocal, entre a voz originalmente masculina e a intenção de uma voz feminina, que talvez comprometa um pouco o contraste que a cena parece sugerir. Talvez houvesse maior impacto (inclusive preparando melhor a recepção da segunda parte do esquete) caso os atores assumissem as vozes masculinas de forma mais limpa, mesmo estando ainda semi-ocultos pelo véu. O recurso das sombras é bem explorado, incluindo proximidades e afastamentos que criam um interessante jogo de dimensões entre as três figuras de modo não aleatório, mas sugerindo algum nível de interação com o discurso. Esse detalhe já revela a dedicação do grupo à pesquisa de uma linguagem que associa bem os aspectos temáticos com os recursos formais, o que é raro encontrarmos num panorama em que ainda imperam as pirotecnias visuais ou corporais em detrimento da dramaturgia, como se isso por si só qualificasse o “contemporâneo”. Com a subida das respectivas telas, a plena exposição dos atores amplia a relação entre o grotesco e o sublime. Há uma mudança na dinâmica da cena, em função do som de batidas de porta; elas “descem do salto” literalmente, num interessante simbolismo da transição entre o glamour da exposição idealizada e a vida real, com suas angústias e expectativas. A partir daí há uma ruptura, marcada pela mudança de luz num black-out demasiadamente longo, após o qual surge um quarto personagem ao fundo, em silhueta, que parece ser o homem construído pelo discurso das três personagens em seus devaneios. Em seguida, os atores que faziam as três “prostitutas” entram já transformados em inocentes meninos que se ajoelham em torno daquele homem, já no proscênio. Isso sugere uma transformação deste personagem da função de cliente para o papel de pai, numa fusão que por si só possibilitaria inúmeras considerações de ordem psicanalítica. Estranhamente não foi citado na ficha do esquete o nome do ator que faz esse cliente-pai, apesar de sua importância central mesmo sem emitir qualquer palavra. A escolha dele foi adequada como recurso visual, já que é bem alto e encorpado, atendendo à construção idealizada no texto inicial e dando verossimilhança à função paterna da segunda parte. A cena encerra-se após um gestual ritualizado em que o homem prepara um copo de leite que, ao ser batido respinga nos três meninos, sugerindo a associação com uma farta ejaculação. Nesse momento a uma música tem um ritmo forte, em plena oposição à suavidade da música de Piaf na primeira parte. Esse momento final é impactante e até incômodo pelas alusões que faz, gerando certa perplexidade. Tal estado talvez justifique por um lado a demora na reação do público, que pode ter sido causada também pelas sucessivas interrupções ao longo da cena, gerando aquela dúvida se esse black-out significaria mesmo o fim do esquete. Após esses instantes de suspensão, o público do Festival Niterói de Esquetes aplaudiu de modo crescente o trabalho da Companhia Café Cachorro. Destacam-se neste esquete a homogeneidade no trabalho dos atores; o bom domínio na articulação das imagens utilizadas na encenação; e os procedimentos de deslocamento entre o que é apresentado num instante e transformado teatralmente depois. Tais superposições e distorções amparam-se mais uma vez na referência cubista a partir da qual o grupo busca construir sua cena.

Partes - Crítica Leonardo Simões

Uma mala no centro da cena move-se lentamente, seguida por um ator que também desliza, sendo puxado para a coxia. É dessa forma que se inicia o esquete Partes, apresentado pela Cia. Café Cachorro, que também participou com outro trabalho (Les Demoiselles) no Festival Niterói de Esquetes. Pouco depois, vão surgindo mais atores, também com malas, compondo uma interessante coreografia, na qual os movimentos de cada um têm relação com os dos outros, sem perder sua autonomia, numa justaposição de partituras absolutamente individuais. Durante toda a cena, a iluminação e a música escolhida são muito adequadas e compõem o clima que se alterna entre continuidade/ruptura, sem perda da unidade da cena. A indumentária aponta intensa teatralidade, presente também em todos os elementos expressivos. Os figurinos sugerem atores mambembes, como ruínas de tipos da commedia dell’arte, numa metateatralidade que é evidenciada quando o grupo passa a “perceber” o público, relacionando-se com ele de modo a apresentar formalmente a cena. Mesclam-se, entretanto, situações “imprevistas” que interferem no ofício, sobretudo as que resultam das relações entre os atores, com suas veementes discordâncias estéticas, vaidades, crises existenciais e os vários percalços que todos nós de teatro bem conhecemos. Na intenção de esconder do público esses conflitos (“the show must go on”), um dos atores simula o fechar de uma cortina imaginária, intensificando a proposta de um jogo entre o real e o cênico. Com essa pantomima _ nenhuma palavra é dita durante toda a cena, apesar da intensidade do texto expresso _ o esquete expõe as entranhas do cotidiano de uma trupe, mas o faz através de uma bela metáfora cênica, plena de poesia. O ponto enfocado é a partida de um dos atores. Pelos comentários da companhia no debate realizado ao fim da noite, foi possível saber que esse esquete marca o retorno e a reorganização da companhia, após a saída de um integrante. Daí a multiplicidade de sentidos da palavra simples que foi tão bem escolhida como título: parte pode ser o verbo da partida, mas também o substantivo que significa pedaço, componente, numa síntese que indica um movimento de despedida e um ritual que eterniza. A cena representa, portanto, a catarse de uma questão fundamental para todo grupo teatral: a busca da continuidade em meio a tantas adversidades que provocam rompimentos e dissoluções. O trabalho tem uma relação evidente com o chamado teatro físico ou mais propriamente com o teatro-dança. Os movimentos conseguem instaurar algo além deles próprios, como partes eficazes de uma boa dramaturgia não-verbal, que expressa um profundo envolvimento de cada um dos atores, construindo um todo orgânico. Talvez se possa identificar algo de déjà-vu na cena, seja pela temática ou pelos elementos de que se utiliza, mas a autenticidade presente, o domínio vital com que os atores-autores se dedicam a essa metáfora, supera o possível risco de algo mofado ou esvaziado de sentido. Quase ao final do esquete há um black-out muito demorado. Trata-se de uma observação que também fiz quanto à outra cena da mesma companhia, o que poderia indicar uma opção de ritmo por parte do diretor, mas que merece ser revista. Sendo mais longo que o necessário, tal corte sugeriu ao público que o esquete houvesse acabado após o ator deixar o palco com sua mala, ficando no centro apenas uma parte de seu figurino, fechando-se assim o ciclo aberto pela ação inicial. E, de fato, quase sobra o apêndice que sobrevém à saída do ator que deixa a companhia, mas acaba sendo valorizado pela ação final da atriz que volta e recolhe o traje deixado, acentuando a relação dialética entre ausência e permanência. O esquete foi um bom presente que a homogênea Cia. Café Cachorro ofereceu ao público do Festival; representa um trabalho bem acabado e, ao mesmo tempo, um instante de seu processo criativo. Internalizando a palavra através de poucos elementos, Partes foi um saboroso brinde ao teatro e, especialmente, ao trabalho de grupo.

Bão, o lutador. Crítica de Leonardo Simões

O esquete se configura como um verdadeiro entreato cômico ou um esquete típico do humor imediato que tem dominado os palcos e as numerosas platéias cariocas, alavancadas pela popularidade desse tipo de comunicação direta construído pelos programas de TV como Zorra Total e similares. Apesar dessa contextualização, o esquete nada fica a dever enquanto execução, e mesmo o texto é recheado de excelentes achados que mantêm intensa comunicação com a platéia e garante risadas constantes.
Tudo isso, entretanto, poderia ficar somente na intenção, caso não houvesse por trás dessa opção um ator em pleno domínio daquilo a que se propõe. Não fosse a capacidade técnica exibida na performance, o esquete poderia ter se limitado a uma cena de stand up comedy, com um apanhado de situações cômicas meramente textuais amarradas por clichês de efeito garantido.
Breno Guimarães, que concentra as funções de autor, ator e diretor do esquete, demonstra um entrosamento orgânico com o universo abordado e com os ganchos de duplo sentido que sustentam a evolução da cena. Ao satirizar o perfil do “macho” (e a resistente homofobia), Breno pinça aspectos que evidenciam a dualidade homoerótica e a sensualidade que pulsam sob a brutalidade do contato corpo a corpo durante o treinamento e a prática de diversas lutas, tais como o “vale tudo” e suas modalidades mais recentes. Lembro aqui do que dizia Tim Maia: “vale tudo... só não vale dançar homem com homem e nem mulher com mulher”.
O texto é repleto de truques verbais (como “lijonviado” e “posição fecal”) muito bem associados a posturas e gestos que, apesar de vinculados ao ambiente das lutas, são de fácil reconhecimento por parte de todos, o que garante a manipulação humorística junto à platéia. Noutra boa tirada cômica, o ator insere o tema da sátira diretamente no diálogo ao dizer que pensava que “homofobia era alergia a sabão em pó”.
Há um trabalho constante de deslocamento das “atitudes naturais” do personagem, realçando o duplo sentido que se pretende apontar. Em vários momentos, esse efeito é obtido através da inserção de elementos estranhos, porém plenamente justificados, tal como as músicas de forró e bossa nova tocadas, supostamente por um celular, enquanto o ator pratica alguns movimentos da luta com um espectador que é “seqüestrado” da platéia e atua como coadjuvante (num uso recorrente do tradicional número de platéia das revistas cariocas e francesas). Pela superposição de elementos díspares, a cena alcança nesse momento uma intensa comicidade, quando a demonstração da luta brutal sugere ao espectador uma dança sedutora e romântica entre dois homens.
São efeitos ingênuos, pode-se dizer, porém de inegável eficácia cômica.
A historiografia brasileira tem se esforçado no estudo de procedimentos e técnicas do chamado teatro cômico ligeiro dos últimos dois séculos, soterrados pela invenção do teatro moderno em meados do século passado, com suas referências de atualização. Portanto, soa incoerente generalizar um procedimento crítico que desdenha dos recursos cômicos já estabelecidos somente em função de seu aspecto popular, que pode confundi-los com um “teatro fácil”. Há que se perceber que, sob a aparente superficialidade de lidar com clichês e narrativas facilmente assimiladas pelo público, pode existir um efetivo trabalho teatral sendo operado. Sobretudo quando o arranjo e a execução dessas gags textuais e corporais são realizados de modo autêntico e com brilho criativo, como é o caso deste esquete.
Seja nas críticas de outros esquetes ou em textos intermediários de caráter mais geral, espero ter oportunidade para abordar esse deslizamento que tem ocorrido com a modalidade esquete, em função da exigência de um espaço de experimentação cênica, que entra em choque com a própria origem desse formato. Tal discussão, inevitavelmente colocada pela diversidade apresentada neste Festival, foi esboçada em alguns dos debates, mas ainda merece uma análise mais aprofundada.
A alegação de apenas divertir não pode ser usada para que se desconsidere uma forma teatral legítima, quando os recursos do texto, do ator e da cena alcançam seu propósito devido à boa aplicação, o que ficou claro pelo entusiasmado aplauso que esse trabalho recebeu do público presente ao primeiro dia do 4º Festival Niterói de Esquetes.
“Bão, o lutador” é um esquete simples e despretensioso, mas realizado por seu ator-criador de modo eficaz, atingindo plenamente o objetivo único de divertir.

BANZAI - Crítica Leonardo Simões.

Logo à abertura da cortina, pode-se ver uma cena centrada sob uma estrutura luminosa que, a um só tempo, é cenográfica e funcional, possibilitando uma iluminação autônoma que se assume como elemento de construção da própria narrativa. Tal utilização diferenciada da iluminação já tem marcado a passagem do Grupo Os Pataphisicos desde a edição anterior do Festival Niterói de Esquetes, quando eles apresentaram o também instigante esquete Film Noir.
A referência à cultura oriental é imediatamente percebida como matriz do processo criativo da cena. A situação cênica parte de uma enigmática conversa entre um mestre e seu discípulo, chamado de “gafanhoto” (numa referência direta ao herói da série de TV, Kung Fu, interpretado pelo recém-falecido David Carradine).
Enquanto se desenvolve essa conversa, uma terceira participante faz uma partitura paralela atrás e nas laterais da cena, num misto de apresentação e ocultação de sua personagem, através de um trajeto que é executado bem lentamente, tal como os deslocamentos no Teatro Nô, o que acentua o clima de certo mistério.
Partindo de um pastiche de referências de filmes de ação vinculados à cultura oriental, a estrutura ritualística é construída com cuidado, para depois ser quebrada gradativamente, com o desenvolvimento da cena, que vai se distanciando da primeira impressão causada, para assumir contornos que beiram ao bufo, numa sátira declarada aos clichês das representações cênicas desse universo.
Paira um tipo de cinismo manifesto na opção de dubiedade conferida ao esquete, justamente pela relação entre o hierático e o cômico. A comicidade da cena alcança comunicação com a platéia de modo mais direto quando se liberta da rigidez dos signos orientais que a estruturam enquanto forma.
Ainda assim, é perceptível uma espécie de duelo entre a capacidade de instaurar uma imitação do clima oriental, com todos os seus signos, e o desenrolar de um enredo (que a rigor, na narrativa oriental, costuma ser muito simples e colocado em segundo plano). Tal impasse, que frustra uma suposta eficácia cômica mais tradicional, desfaz-se de modo arriscado no desenvolvimento final do texto, quando esse equilíbrio é desmontado e o diálogo passa do non sense a uma intenção cômica mais clara. Na verdade, a manipulação cômica dos clichês apresentados aparece de modo mais positivo nos momentos não textuais. O diálogo que encerra o esquete, logo após uma ação que já era bastante conclusiva, causa a impressão de que o texto sobra, principalmente porque parece se prender a uma explicação da “historinha”, numa espécie de anedota, que acaba banalizando o clima instigante que é construído ao longo da cena.
Quanto à interpretação, é de se destacar a interessante caracterização dos personagens, reforçada pelos elementos visuais, como figurinos e maquiagem, mas obtida principalmente pela composição corporal, que evidencia uma pesquisa dos padrões dessa tipologia. Entretanto, há opções que causam um estranhamento que inibe um possível desenvolvimento da cena: a artificialidade das risadas (sobretudo a do velho mestre, interpretado por Edson Santiago) é exagerada além do limite, ainda que faça parte do clichê satirizado; e a voz do ator que faz o discípulo (Raphael Janeiro) soa muito forçada durante todo o esquete, com tom e volume que vão muito além do necessário, causando um ruído na comunicação entre a cena e o público. Ele parece traduzir a fala ritualizada do discípulo num registro robotizado e numa impostação praticamente gritada. Não sendo percebido, ao fim da cena, o porquê de um possível uso intencional desse recurso, resta a impressão de uma falha na expressão vocal.
A coreografia final do duelo entre os dois atores (com a qual a cena poderia ter se encerrado) é um momento interessante e de grande comunicação com a platéia, embora tenha se estendido além do necessário.
O destaque para este trabalho é, sem dúvida, a capacidade de instauração do clima oriental através de poucos elementos, e principalmente pela boa apropriação cênica do recurso de iluminação.

Texto de Leonardo Simões sobre o Festival NIterói de Esquetes 2011.

FESTIVAL NITERÓI DE ESQUETES 2011.
Análise crítica: Leonardo Simões.

Chegamos ao fim da quarta edição do Festival Niterói de Esquetes. A semana de 27 a 31 de julho de 2011 foi um marco do amadurecimento daquela proposta iniciada em 2008, e evidenciou o empenho do casal de produtores Fábio Fortes e Vivian Sobrino, auxiliados pela equipe que viabiliza a realização desse evento que já faz parte do cenário cultural da região.
Dos cerca de cento e cinqüenta trabalhos inscritos, foram selecionados 33 que se apresentaram de quarta a sábado, e foram reapresentados no domingo os 8 selecionados pelo Júri composto por Nara Keiserman, Colmar Diniz e Rubens Lima Jr.
Esse acréscimo de um quarto dia na fase eliminatória foi um dos pontos positivos desta edição, na medida em que reduziu o número de esquetes apresentados por noite, liberando mais tempo para os debates que ocorreram ao fim das apresentações. Ainda assim, o tempo disponibilizado pelo Teatro Municipal de Niterói (até 23h) foi curto para abrigar esses debates, que continuaram na cafeteria localizada na área externa, a fim de que se garantisse o mesmo espaço de discussão a todos os grupos participantes. Nos dois primeiros dias, esse momento de comentários e troca de experiências foi conduzido pelo diretor e professor Marcos Henrique Rego, que muito enriqueceu o Festival com suas observações, sempre elegantes mesmo quando agudas, conquistando um clima harmonioso que tentamos manter nos dois últimos dias, quando foi preciso substituí-lo nessa tarefa em função de outros compromissos que ele havia assumido previamente.
Nesse encerramento de cada noite, os grupos falavam sobre as propostas e o processo criativo de cada esquete, a partir das quais o condutor fazia seus comentários, com intervenções dos outros participantes, num intercâmbio muito interessante para todos. Vale registrar a importante contribuição do ator-diretor Eduardo Landin, com sua presença interessada e atenta em todos os debates, trazendo questões e comentários que alavancaram a dinâmica dessas discussões.
Nas análises que passarei a fazer de cada esquete, muitas dessas questões debatidas serão retomadas, inclusive pela importância do registro escrito; e podem surgir outras já que, em relação aos debates, a análise escrita talvez ganhe em aprofundamento o espaço que lhe falta em extensão.
As análises dos esquetes apresentados neste ano serão liberadas gradativamente, em função do intenso ritmo de trabalho. Antes disso, quero expor aqui um mea culpa em relação a alguns dos participantes das edições anteriores, cujas críticas ainda não me foi possível disponibilizar. Embora não tenha havido, por parte da organização do Festival, uma promessa quanto à crítica escrita para todos os esquetes, reforço meu empenho em preencher essa lacuna assim que seja possível. Ainda que se perca o frescor da análise, todas as observações estão devidamente rascunhadas, aguardando somente a oportunidade para uma redação final.
Quanto a esta 4ª edição, a fim de garantir a objetividade necessária à conclusão dessa tarefa em curto espaço de tempo, pretendo alternar os textos específicos com outros sobre aspectos gerais que se repetiram em várias análises dos esquetes apresentados. Trata-se de uma espécie de “andaime” com seus diversos patamares, nos quais poderei me apoiar fazendo referências posteriores, sem a necessidade de uma trabalhosa repetição no aprofundamento desses aspectos.
Exposta a metodologia, é preciso enfatizar que posiciono essas análises como a leitura de um espectador mais especializado, que procura decodificar os elementos que constituem cada esquete a partir do que foi percebido durante sua apresentação. Para tanto, servem como meras ferramentas as propostas que foram apresentadas por cada grupo na ficha de inscrição e, como complemento, alguns detalhes expostos nos debates dos quais pude participar. Sempre que possível, procurarei registrar também a reação da platéia ao fim de cada apresentação, como um elemento que pode reafirmar ou colocar em questão o texto crítico, numa dialética sempre fundamental à análise do fenômeno cênico.

RESULTADO FINAL DO FESTIVAL NITERÓI DE ESQUETES 2011

MELHOR ESQUETE:

1º Lugar: PARTES
2º Lugar: UNIMUNDO
3º Lugar: ENSAIO PARA MACBETH I

INDICADOS:
Acontecia em 1950
A cor que carrega o vento
E se fosse você aqui...exatamente agora?
Ensaio para Macbeth I
Inquérito Poético
Partes
Unimundo
Romeu e Julieta?

Júri Popular:

E se fosse você...aqui, exatamente agora.

MELHOR DIRECÃO:
Vencedor: Eduardo Landim por Romeu e Julieta?

INDICADOS:
Celina Bebianno por UNIMUNDO
Eduardo Landim por ROMEU E JULIETA?
Érika Ferreira por A COR QUE CARREGA O VENTO
Leonardo Bastos por PARTES
Reynaldo Dutra por ENSAIO PARA MACBETH I

MELHOR ATRIZ:
Vencedora: Cecília Vaz por UNIMUNDO

INDICADAS:
Anna Luisa Cabral por ALICE
Cecília Vaz por UNIMUNDO
Vanessa Fortini por ESTOU TRAINDO MEU MARIDO
Marília Nunes por O BESOURO E A ROSA
Rafaela Solano por VANISSE NO PAÍS DAS ARMADILHAS

MELHOR ATOR:
Vencedor: Reynaldo Dutra por ENSAIO PARA MACBETH I

INDICADOS:
Brian Amorim por ROMEU E JULIETA?
Danilo Rosa por E OS LIVROS NEM SÃO TÃO PESADOS
Léo Castro por E SE FOSSE VOCÊ...AQUI, EXATAMENTE AGORA?
Max Oliveira por INQUÉRITO POÉTICO
Reynaldo Dutra por ENSAIO PARA MACBETH I

MELHOR TEXTO ORIGINAL OU ADAPTADO
Vencedor: Gustavo Berriel por UNIMUNDO

INDICADOS:
Carol Poesia por INQUÉRITO POÉTICO
Sylvio Moura por A COR QUE CARREGA O VENTO
Léo Castro por E SE FOSSE VOCÊ...AQUI, EXATAMENTE AGORA?
Gustavo Berriel por UNIMUNDO
Diego Fernandes e Marcela Galvão por POUT POURRI

VISUALIDADE:
Vencedor: Ensaio para Macbeth I

INDICADOS:
Ensaio para Macbeth I
O piquenique
Partes
Romeu e julieta?
Unimundo

PRÊMIO ESPECIAL DO JURI:
Vencedor: músico Dida Melo pela composição musical de A COR QUE CARREGA O VENTO

INDICADOS:
A trilha sonora de ENSAIO PARA MACBETH I
A trilha sonora de PARTES
A trabalho corporal de ACONTECIA EM 1950
O músico Dida Melo pela composição musical de A COR QUE CARREGA O VENTO

Esquetes indicados para a final do Festival Niterói de Esquetes 2011

Agradecemos a todos os participantes.
Os indicados para a final foram (na ordem em que se apresentarão):

Romeu e Julieta? (ensaio 15h15)
Inquérito Poético (enssaio 15h30)
Acontecia em 1950(ensaio 15h45)
A cor que carrega o vento(ensaio 16h)
Ensaio para Macbeth 1 (ensaio 16h15)
Partes(ensaio 16h30)
Unimundo (ensaio 16h45)
E se fosse você...aqui, exatamente agora?(ensaio 17h)

Os indicados aos prêmios do festival serão conhecidos na cerimônia de premiação.

PROGRAMAÇÃO OFICIAL DO FESTIVAL NITERÓI DE ESQUETES 2011

QUARTA-FEIRA, 27 de julho 19H

1) BANZAI!
2) SOLO
3) O BESOURO E A ROSA
4) BORBOLETAS DE KOCH
5) HORÁCIO CONTA HAMLET
6) E OS LIVROS NEM SÃO TÃO PESADOS
7) BÃO, O LUTADOR
8) O INFORTÚNIO DE FERDINANDO

Debate entre o público os concorrente e o crítico do Festival.


QUINTA-FEIRA 28 de julho de 2011.

1) LES DEMOISELLES
2) O PIQUENIQUE
3) PRESA AQUI FORA
4) EM NOME DA LIBERDADE
5) UNIMUNDO
6) INQUÉRITO POÉTICO
7) A TRAIÇÃO
8) A COR QUE CARREGA O VENTO

Debate entre o público os concorrente e o crítico do Festival.

SEXTA-FEIRA, 29 de julho 19H

1) ROMEU E JULIETA?
2) UM, DOIS, TRÊS E JAZ
3) SALTO QUEBRADO
4) ESTOU TRAINDO MEU MARIDO
5) ALICE
6) ENSAIO PARA MACBETH I
7) PARTES
8) E SE FOSSE VOCÊ...AQUI, EXATAMENTE AGORA?

Debate entre o público os concorrente e o crítico do Festival.

SÁBADO, 30 de julho,19H

1) RESSONÂNCIA
2) E O PALHAÇO O QUE É?
3) BRUTA FLOR
4) MENTE VAGUEIA
5) ENTRE O TERCEIRO SINAL E A VIDA REAL
6) OBUSES
7) ACONTECIA EM 1950
8) VANISSE NO PAÍS DAS ARMADILHAS
9) O VELHINHO DO BUSÃO

Debate entre o público os concorrente e o crítico do Festival.

Domingo, 31 de julho 19H

Reapresentação dos 8 melhores esquetes do Festival. Entrega de prêmios aos vencedores.

CRONOGRAMA FINAL DAS APRESENTAÇÕES

É isso aí, galera! Após últimos ajustes na reunião realizada no Teatro Municipal de Niterói, chegamos à seguinte ordem de apresentação:

QUARTA-FEIRA (27 de julho)

1) BANZAI! (ensaio às 16h15)
2) SOLO (ensaio às 16h30)
3) O BESOURO E A ROSA (ensaio às 16h45)
4) BORBOLETAS DE KOCH (ensaio às 17h)
5) HORÁCIO CONTA HAMLET (ensaio às 17h15)
6) E OS LIVROS NEM SÃO TÃO PESADOS (ensaio às 17h30)
7) BÃO, O LUTADOR (ensaio às 17h45)
8) O INFORTÚNIO DE FERDINANDO (ensaio às 18h)


QUINTA-FEIRA (28 de julho)

1) LES DEMOISELLES (ensaio às 15h30)
2) O PIQUENIQUE (ensaio às 15h45)
3) PRESA AQUI FORA (ensaio às 16h)
4) EM NOME DA LIBERDADE (ensaio às 16h15)
5) UNIMUNDO (ensaio às 16h30)
6) INQUÉRITO POÉTICO (ensaio às 16h45)
7) A TRAIÇÃO (ensaio às 17h)
8) A COR QUE CARREGA O VENTO (ensaio às 17h15)


SEXTA-FEIRA (29 de julho)

1) ROMEU E JULIETA? (ensaio às 15h30)
2) UM, DOIS, TRÊS E JAZ (ensaio às 15h45)
3) SALTO QUEBRADO (ensaio às 16h)
4) ESTOU TRAINDO MEU MARIDO (ensaio às 16h15)
5) ALICE (ensaio às 16h30)
6) ENSAIO PARA MACBETH I (ensaio às 16h45)
7) PARTES (ensaio às 17h)
8) E SE FOSSE VOCÊ...AQUI, EXATAMENTE AGORA? (ensaio às 17h15)


SÁBADO (30 de julho)

1) RESSONÂNCIA (ensaio às 15h30)
2) E O PALHAÇO O QUE É? (ensaio às 15h45)
3) BRUTA FLOR (ensaio às 16h)
4) MENTE VAGUEIA (ensaio às 16h15)
5) ENTRE O TERCEIRO SINAL E A VIDA REAL (ensaio às 16h30)
6) OBUSES (ensaio às 16h45)
7) ACONTECIA EM 1950 (ensaio às 17h)
8) VANISSE NO PAÍS DAS ARMADILHAS (ensaio às 17h15)
9) O VELHINHO DO BUSÃO (ensaio às 17h30)

E merda pra todos nós!

REUNIÃO NO TEATRO MUNICIPAL DE NITERÓI

Olá participantes! Finalmente marcamos a tal reunião no Teatro Municipal de Niterói. Será às 14h do próximo domingo, dia 24, lá mesmo no teatro. Sabemos que não é um dia e horário muito aprazíveis mas, infelizmente, foi o único disponível. Como informamos anteriormente, é necessária a presença de, ao menos, um representante de cada grupo. Os grupos de fora dos municípios do Rio de Janeiro e Niterói estão dispensados deste encontro. Para estes, marcaremos uma reunião virtual via skype (fabiofortesteatro) no próprio domingo, às 20h.

Tópicos da reunião:

1) Explicação sobre a estrutura do festival

2) Resolução possível de problemas de grupos relativos ao dia ou ordem de apresentação

3) Reconhecimento do palco e da infraestrutura disponível no teatro (refletores, urdimento, etc.)

4) Acertos com os técnicos do teatro (luz, som, coordenador de palco, etc.) a cerca de especificidades de cada trabalho

5) Apresentação da arte da camisa do festival e encomenda de camisas para os interessados

6) Entrega das fotos 3x4 de cada participante a ser colada no crachá (quem puder já levar a foto neste dia seria ótimo, quer não puder, pode levar no dia de sua apresentação)

Por agora, é só...Aguardamos vocês!!!

CRONOGRAMA DAS APRESENTAÇÕES

Galera!!! Nosso Festival ficou maior!!! Para contemplar um maior número de participantes, selecionamos 33 esquetes e, portanto, abrimos mais um dia de evento: a quarta-feira, dia 27.
Veja abaixo o seu dia de apresentação e seu horário de ensaio (será sua oportunidade de fazer o reconhecimento de palco, definir a luz, os recursos de cenografia, etc).


QUARTA-FEIRA (27 de julho)

1) A TRAIÇÃO (ensaio às 16h15)
2) BORBOLETAS DE KOCH (ensaio às 16h30)
3) BANZAI! (ensaio às 16h45)
4) O BESOURO E A ROSA (ensaio às 17h)
5) HORÁCIO CONTA HAMLET (ensaio às 17h15)
6) E OS LIVROS NEM SÃO TÃO PESADOS (ensaio às 17h30)
7) BÃO, O LUTADOR (ensaio às 17h45)
8) O INFORTÚNIO DE FERDINANDO (ensaio às 18h)


QUINTA-FEIRA (28 de julho)

1) LES DEMOISELLES (ensaio às 15h30)
2) O PIQUENIQUE (ensaio às 15h45)
3) PRESA AQUI FORA (ensaio às 16h)
4) EM NOME DA LIBERDADE (ensaio às 16h15)
5) UNIMUNDO (ensaio às 16h30)
6) INQUÉRITO POÉTICO (ensaio às 16h45)
7) SOLO (ensaio às 17h)
8) A COR QUE CARREGA O VENTO (ensaio às 17h15)


SEXTA-FEIRA (29 de julho)

1) ROMEU E JULIETA? (ensaio às 15h30)
2) UM, DOIS, TRÊS E JAZ (ensaio às 15h45)
3) SALTO QUEBRADO (ensaio às 16h)
4) ESTOU TRAINDO MEU MARIDO (ensaio às 16h15)
5) ALICE (ensaio às 16h30)
6) ENSAIO PARA MACBETH I (ensaio às 16h45)
7) PARTES (ensaio às 17h)
8) E SE FOSSE VOCÊ...AQUI, EXATAMENTE AGORA? (ensaio às 17h15)


SÁBADO (30 de julho)

1) RESSONÂNCIA (ensaio às 15h30)
2) E O PALHAÇO O QUE É? (ensaio às 15h45)
3) BRUTA FLOR (ensaio às 16h)
4) MENTE VAGUEIA (ensaio às 16h15)
5) ENTRE O TERCEIRO SINAL E A VIDA REAL (ensaio às 16h30)
6) OBUSES (ensaio às 16h45)
7) ACONTECIA EM 1950 (ensaio às 17h)
8) VANISSE NO PAÍS DAS ARMADILHAS (ensaio às 17h15)
9) O VELHINHO DO BUSÃO (ensaio às 17h30)


OBS.1:
ESQUETES SUPLENTES

1) BÃO, O LUTADOR (entrou substuituindo uma desistência)
2) SIM, SENHORA
3) POUT POURRI
4) VAGAS LEMBRANÇAS
5) COMO VAI VOCÊ? THE END

OBS.2: Acompanhem o site diariamente. Em breve publicaremos o dia e horário da reunião no Teatro Municipal de Niterói.

Selecionados

Agradecemos a todos os inscritos no Festival Niterói de Esquetes 2011.
Selecionaríamos apenas 24 esquetes para participar do Festival. No entanto, o alto nível dos esquetes nos fez repensar a estrutura do evento. Selecionamos 33 grupos além de 5 trabalhos suplentes.
Portanto, não postaremos ainda os dias e ordem das apresentações. Assim que redefinirmos a nova estrutura, divulgaremos. Acompanhe o site diariamente, por favor.
Obrigado a todos!

ESQUETES SELECIONADOS (em ordem alfabética)

A cor que carrega o vento
A traição
Acontecia em 1950
Alice
Banzai
Borboletas de Koch
Bruta Flor
Dois atores muito bons
E os livros nem são tão pesados
E o palhaço o que é?
E se fosse você...aqui, exatamente agora
Entre o terceiro sinal e a vida real
Estou traindo meu marido
Ensaio para Macbeth I
Em nome da liberdade
Horácio conta Hamlet
Inquérito poético
Les Demoiselles
Mente vagueia
O besouro e a rosa
O infortúnio de Ferdinando
O piquenique
O velhinho do busão
Obuses
Partes
Presa aqui fora
Ressonância
Romeu e Julieta?
Solo
Salto quebrado
Um, dois, três e jaz
Unimundo
Vanisse no país das Armadilhas

Suplentes:
Bao, o lutador
Sim, senhora
Pout Pourri
Vagas Lembranças
Como vai você? The end

Previsão da divulgação do resultado da banca de seleção

A previsão da divulgação do resultado dos grupos selecionados para a mostra oficial do Festival Niterói de Esquetes é nesta segunda-feira 18/07 as 18H.
Boa sorte a todos

ATUALIZADO!!! Dias e horários dos esquetes

Agradecemos aos 148 inscritos no Festival Niterói de Esquetes 2011. Ficamos extremamente gratos pela confiança depositada pelos artistas do Rio de Janeiro e de outros estados do Brasil. Recebemos inscrições de São Paulo, Minas Gerais, Pernambuco, Bahia e de muitas cidades do Rio de Janeiro.

O Festival Niterói de Esquetes preza pela qualidade teatral e procura investigar as pesquisas de linguagens que os grupos de teatro vêm desenvolvendo. Por tudo isso, resolvemos assistir a todos os esquetes que se inscreveram no Festival, prestigiando assim, os parceiros fundamentais que fazem o festival continuar vivo e forte.
A porta está aberta. Bem vindos!!! Muito trabalho e boa sorte a todos!

Cada grupo deverá comparecer a banca de seleção portando:
1) CD com fotos ou arte gráfica de seu esquete para a divulgação na imprensa, no programa e bunners do festival + sinopse de no máximo 3 linhas gravada em arquivo word.

2) Termo de liberação dos direitos autorais de texto e música conforme modelo abaixo:

Eu _______________________________________, R.G__________________________, CPF _______________________ responsável pela criação do esquete ________________________________________________ detenho os direitos de utilização de texto e música utilizados em cena. Eximo a produção do Festival Niterói de Esquetes 2011 e o Theatro Municipal de Niterói de quaisquer ônus legais advindos de cobrança de direitos autorais e conexos das músicas e textos utilizados em minha apresentação no evento que acontecerá de 28 a 31 de julho de 2011 em Niterói.

Ass: ____________________________________________


Os grupos deverão chegar com 30 min de antecedência ao local de apresentação à Banca de Seleção.
OBS.: Endereço do C.L.A.C. (Rua Doutor Souza Dias, 148 - Vital Brazil - Niterói). Fica em frente ao Clube Pioneiros, no ponto final do ônibus 47. Para quem vem do Rio, a melhor maneira de chegar é pegando o ônibus 47 no Centro de Niterói (em frente às Barcas), ou na praia de Icaraí e saltar no ponto final.



Na lista do dia 17, enumeramos os grupos que estão com inscrições pendentes. Estes grupos devem procurar a produção do festival pelo telefone 21 82687147 ou pelo e-mail para regularizar sua inscrição. Caso isso não aconteça até a data da seleção, o grupo estará automaticamente desclassificado.



LISTA DE ESQUETES COM DIA, HORÁRIO E LOCAL DE APRESENTAÇÃO PARA A BANCA EXAMINADORA

9 DE JULHO (sábado) – Niterói (CLAC)

DEFENDIDOS

SANTA...EU?
O DIVINO TRATAMENTO
IRMÃ É PRA ESSAS COISAS
UMA LINDA FORMIGUINHA
SONHOS DE UMA NOITE DE VERÔNICA
SAÚDE
ELES
BÃO – O LUTADOR
A TESTEMUNHA DE QUINTINO
O INFORTÚNIO DE FERDINANDO
ANTÚRIO

FALTARAM

OUTRO LADO DO PALHAÇO
VIDA DE GORDO
BODAS DE SANGUE

10 DE JULHO (domingo) – Rio de Janeiro (Escola de Teatro Martins Penna)

DEFENDIDOS

PRECONCEITUOSOS ANÔNIMOS
BORBOLETAS DE KOCH
DOIS ATORES MUITO BONS
RESSONÂNCIA
SILÊNCIO
E POR FALAR EM PIERROT
E OS LIVROS NEM SÃO TÃO PESADOS
OBUSES
SALTO QUEBRADO
IREMAR QUER CASAR!
UNIMUNDO
SALA DE JANTAR
TRÊS
PRESA AQUI FORA
O CASO DA VARA
AS FACES DE MEDÉIA
INQUÉRITO POÉTICO
PAZ COM VOZ
LELÉ
SOBRE AS AMORAS
ESTRANHOS CONHECIDOS
UM, DOIS, TRÊS E JAZ
O COELHO
RESIDÊNCIA NO REDEMOINHO
VESTIDA PARA CASAR
MODELO E ATRIZ

FALTARAM

DE PASSO A PASSO, PASSO
HAPPY FLOWERS ACTIONS SHOWS! EXPERIMENTO PERFORMÁTICO FUTURISTA
CALHAMBEQUE DE PILEQUE
O HOMEM METAFÍSICO

16 DE JULHO (sábado) – Niterói (CLAC)

DEFENDIDOS

CALANGO DEU! OS CAUSOS DA DONA ZANINHA
FELIZ NATAL!
MAIS QUE CALÔ!
HOJE FUI FELIZ
ARQUIVOS REVELADOS
MANA, DEIXA EU IR
COMO VAI VOCÊ? THE END
O DISCRETO CHARME DA CORRUPÇÃO
DUELOS MATRIMONIAIS
INSÔNIA
POUTPOURRI
VAGAS LEMBRANÇAS
MEUS BRAÇOS
GOTA D’ÁGUA
ENTRE O TERCEIRO SINAL E A VIDA REAL
ESTOU TRAINDO MEU MARIDO
BRUTA FLOR
ESPELHO
E O PALHAÇO O QUE É?
AMOR FRAGMENTADO
O BESOURO E A ROSA
AMIGO FURA OLHO
A COR QUE CARREGA O VENTO
IDA AO TEATRO (Grupo Arroz e Areia)
IDA AO TEATRO (Grupo TUUENE)
LE GUERRA DEL WORLD

FALTARAM

AS GÊMEAS
NANÃ

17 DE JULHO (domingo) – Niterói (CLAC)

DEFENDIDOS

O APARELHO
O PIQUENIQUE
O MEU AMOR
BANZAI
ALICE
EM NOME DA LIBERDADE
SOLO
LES DEMOISELLES
ROMEU E JULIETA?
DELÍRIOS CONJUGAIS
A REVOLTA É UMA FLOR VERMELHA
MENTE VAGUEIA
A SINA DE MATEUS E CATIRINA
HORÁCIO CONTA HAMLET
VENÂNCIO
A VIDA ATRAVÉS DA JANELA
BÊBADOS
QUEM TEM MEDO DE ALMA PELADA?
O PSICANALISTA (Companhia dos Novos)
VIRTUOSA – UM MONÓLOGO???
ENVIANDO...BLÁ BLÁ BLÁ
CASÓRIO
ROMEU E ISOLDA

FALTARAM

AMANHÃ RECOMEÇO
O ENCONTRO
AS PROMOTERS
CASAMENTO É ISSO AÍ
MARYLIN NO SERTÃO
AFONSO E BÁRBARA
A BRONCA DE NEVE
VIDA IDEAL

ESQUETES ATRAVÉS DE LINK

O NINJA
O DIA D
ENJAULADOS DE LA PASSION
MUNDO DO KARÃO
UN DUO
O VELHINHO DO BUSÃO
HISTÓRIA DE ANA
IS THIS IT
COPACABANA
O FIM DO CARNAVAL
DI VER TI DOU / ENSAIO 8'
A CONQUISTA DO MÉXICO
ZU E MULATO - A GRAMÁTICA DO AMOR

ESQUETES ATRAVÉS DE DVD

O MENINO DEMONÍACO
ISSO FOI APENAS UMA CENA CURTA
HACKER DO AMOR
A RAIZ DO GRITO
DE REPENTE
O PSICANALISTA (Cia Si-Fu-Xi-Pá)
O GOLPE
VANISSE NO PAÍS DAS ARMADILHAS
E SE FOSSE VOCÊ...AQUI, EXATAMENTE AGORA?
A CANTORA CARECA
MENINA JESUS
SIM, SENHORA
O AMOR EM CADA ESQUINA
A TRAIÇÃO
ENSAIO PARA MACBETH I
A PEQUENA MORTE
SHYLOCK E O MENINO
ACONTECIA EM 1950
A RENDEIRA E O SANTO
SOM DOS DIAS
PARTES
OS MALEFÍCIOS DO TABACO
SOLILÓQUIO
A PAVLOVA MIL PERDÕES
BERENICE CONTRAMAO
UM HOMEM BOM

Inscrições Prorrogadas até 6 de julho de 2011!!!

Atendendo a inúmeros pedidos,decidimos prorrogar as inscrições do Festival Niterói de Esquetes 2011. Agora os grupos terão até o dia 6 de julho para se inscreverem no Festival.
Também adiamos as datas da seleção dos esquetes para os dias 09, 10, 16 e 17 de julho de 2011, das 10h as 18h,em local a ser definido e divulgado aos grupos por e-mail ou pelo site do festival no dia 7 de julho de 2010.

Ainda dá tempo de criar um trabalho para exibir no Festival. As apresentações serão no dia 28, 29 30 e 31 de julho. Para a banca de seleção você não precisa ter seu trabalho pronto. Queremos ver um esboço, conhecer suas idéias que irão resultar na apresentação do final do mês de julho.

Textos próprios, de autores consagrados da dramaturgia, do site dramadiario.com podem ser montados para você participar com seu grupo do Festival. Ainda dá tempo. Não fique fora deste encontro!

REGULAMENTO DO FESTIVAL NITERÓI DE ESQUETES 2011

O FESTIVAL NITERÓI DE ESQUETES 2011 será realizado nos dias 28, 29 30 de julho de 2011(apresentação dos grupos) e 31 de julho de 2011 a grande final com a reapresentação dos 8 melhores esquetes do festival, a partir de 19h. Os esquetes disputarão prêmios 1º, 2º e 3º Melhor Esquete, no Teatro Municipal de Niterói, localizado à Rua XV de Novembro, 35 – Centro – Niterói.


Poderão participar grupos amadores e profissionais de todo o Brasil. Cada grupo deverá eleger seu representante, que será o responsável pela inscrição, comunicação com a Produção do Festival e pelo grupo. Cada grupo poderá se inscrever com quantos esquetes desejar, o que poderá acarretar na seleção de mais de um esquete/grupo ou não.

Os prêmios em dinheiro serão para a categoria Melhor Esquete 1 lugar R$ 3.000,00 (três mil reais)2 lugar 1500,00 (hum mil e quinhentos reais) e 3 lugar R$ 500,00 (quinhentos reais)

Os jurados serão pessoas convidadas pela Produção do Festival de notório saber em sua área de atuação, no total de três.

Serão selecionados no máximo 30 (trinta) esquetes para se apresentarem no festival.

INSCRIÇÕES

De 14 de abril a 26 de junho de 2011.

Somente serão aceitas inscrições via internet. O candidato deve copiar a Ficha de Inscrição disponível no site (http://festivalniteroideesquetes.blogspot.com/)
do Festival Niterói de Esquetes 2011 e enviá-la, preenchida, para festivalniteroideesquetes@gmail.com. Além disso, deverá enviar, em anexo, o texto do esquete, o comprovante de pagamento e a ficha de inscrição devidamente preenchida.

Será cobrado o valor de R$ 40,00 (quarenta reais) por cada texto inscrito. O depósito deve ser feito na conta poupança do Banco do Brasil ag 1757-4 C/p 21082-x variação 1(quando solicitado). O representante do grupo deve escanear, ou fotografar a ficha de depósito e enviar como anexo junto com a ficha de inscrição para o site do Festival.

A inscrição será efetuada quando for confirmado o depósito. A Produção do Festival se compromete a enviar um e-mail ao responsável de cada grupo confirmando a efetivação de sua inscrição.

Essa taxa não será devolvida caso o grupo não seja selecionado ou em caso de desistência.

A inscrição, por si só, não habilita o espetáculo como participante deste Festival.


SELEÇÃO E RESULTADO

A seleção do Festival Niterói de Esquete acontecerá de 2 formas: presencial ou por vídeo.

A banca de seleção examinará(presencialmente ou através de DVD) 120 esquetes. Portanto, se mais de 120 trabalhos forem inscritos no Festival Niterói de Esquetes 2011 haverá uma pré seleção via ficha de inscrição enviadas pelos grupos no ato da inscrição. Os grupos poderão mostrar o trabalho na íntegra, ou um fragmento deste, ou ainda, uma leitura dramatizada de seu esquete para a banca selecionadora.
Esta seleção se dará nos dias 09, 10 e 16 e 17 de julho de 2011 (sábado e domingo) em local a ser confirmado pela produção do Festival, através do site (festivalniteroi.blogspot.com) e e-mail.A seleção será partir de 10h, havendo uma interrupção para o almoço. Cada grupo terá 15 (quinze) minutos para defender o seu projeto frente à banca selecionadora. De qualquer forma, toda a preparação para a defesa do projeto deverá ser feita no tempo estipulado (no caso de montagem e desmontagem de cenário, preparação de material audiovisual ou outros).

A seleção será feita em um espaço não-teatral, sem nenhum recurso de iluminação ou sonorização.

No caso de impossibilidade de comparecer nos dias de seleção, os grupos pré-selecionados devem enviar um vídeo do esquete na íntegra, sem cortes, que será assistido pela Produção do Festival no dia determinado para a seleção. Se o vídeo não chegar até o dia de seleção do grupo em questão, o mesmo será desclassificado. O endereço de envio dos vídeos é Rua Vereador Duque Estrada, nº 175/201 – Santa Rosa – Niterói – RJ – CEP 24.240-211 A/c de Fabio Fortes.

A lista com os horários e dias de apresentação de cada grupo para a banca selecionadora será divulgada no site no dia 05 de julho através do site do Festival (festivalniteroi.blogspot.com).

Toda decisão da banca examinadora e dos Jurados é soberana e não caberá recurso.


PARCERIA

Com o intuito de fomentar a criação de novos esquetes, a Produção do Festival Niterói de Esquetes 2011 fechou uma parceria com o site Drama Diário (www.dramadiario.com), onde os interessados em participar do Festival podem utilizar os textos disponibilizados no site (www.dramadiario.com) com autorização prévia dos autores(autorização esta providenciada pelo festival) para montagens no festival site.


Os participantes poderão escolher qualquer texto disponível no site, não havendo restrições para a repetição de algum(ns) deles.

A liberação dos direitos desses textos será apenas para apresentações no festival Niterói de Esquetes 2011.



DO TEMA

O tema das apresentações é livre. Serão aceitos textos inéditos ou não. Não há distinção em relação à linguagem cênica, podendo competir esquetes de qualquer gênero teatral (drama, comédia, musical etc).

DOS ENSAIOS

O palco do Teatro Municipal de Niterói estará à disposição dos grupos selecionados a partir das 15h dos seus dias de apresentações e será destinado aos ensaios na mesma ordem das apresentações. Cada grupo terá 15 minutos para ensaios. Nestes ensaios serão definidas as marcas de luz e sonoplastia (utilizando o equipamento de iluminação e som posto à disposição pela Produção).

DAS APRESENTAÇÕES DOS ESQUETES

Cada grupo selecionado para o Festival terá no máximo 15 (quinze) minutos para cada apresentação com 30 segundos de tolerância. O grupo que ultrapassar esse tempo será automaticamente desclassificado.

Cada grupo terá no máximo 03 (três) minutos para montagem de palco e 03 (três) minutos para desmontagem, no total de 06 (seis) minutos. O grupo que ultrapassar esse tempo será automaticamente desclassificado.

Os grupos deverão se adaptar às condições técnicas (som, luz e maquinaria) oferecidas pelo Festival.

As datas das apresentações serão:

I) 28 de julho (quinta-feira) - dez grupos.
II) 29 de julho (sexta-feira) – dez grupos.
III) 30 de julho (sábado)– dez grupos.
IV) 31 de Julho (domingo)- reapresentação dos melhores esquetes mais premiações

No momento da apresentação, deverá haver um membro do grupo na cabine de som e outro na cabine de luz para dar as orientações aos operadores.

DOS JURADOS

Os jurados selecionados serão profissionais qualificados e atuantes no campo Teatral, de notório saber, e todas as suas decisões são soberanas e inquestionáveis, não cabendo recurso de qualquer natureza.

Não será permitida a inscrição de nenhum dos componentes do Júri em nenhuma das Mostras, nem de grupos que sejam dirigidos pelos mesmos.

DA PREMIAÇÃO

Serão concedidos prêmios em dinheiro para o 1, 2 e 3 lugar do festival e troféus para as seguintes categorias:

I) Melhor Ator
II) Melhor Atriz
III) Melhor Direção
IV) Júri Popular
V) Especial do Júri
VI) Caracterização
VII) Texto Original

DOS DIREITOS E DEVERES

Cada grupo é responsável pelas suas despesas com transporte, alimentação e eventual hospedagem.

Caberá ao grupo providenciar os respectivos operadores de iluminação e som e cuidar da montagem e desmontagem do cenário no momento da sua apresentação.

Não haverá possibilidade de deixar material de cenário e figurinos no Teatro. O grupo se responsabilizará em retirar todo o seu material de cena ao final do dia de sua apresentação, correndo o risco de eliminação do Festival a qualquer instante caso isso não aconteça.

Todas as questões relativas a direitos autorais são de responsabilidade dos inscritos, salvo os que optarem pela parceria com o site Drama Diário, que já têm os direitos autorais liberados. A Produção do Festival não se
responsabiliza por pedidos de autorização nem por pagamentos dos direitos autorais e conexos.
Os grupos selecionados para se apresentar para a banca examinadora deverão imprimir documento de liberação de direitos autorais de texto e de músicas usados em seus esquetes e levar assinado para participar da seleção. Esta autorização eximirá a produção do Festival de qualquer responsabilidade sobre recolhimento e pagamento de direito autorais aos órgãos oficiais e autores.
Os que escolherem textos do site dramadiário.com assinarão um documento no dia da sua seleção.

Toda e qualquer informação sobre datas e horários de seleções, ensaios e apresentações será fornecida através do site do Festival (festivalniteroi.blogspot.com), devendo os participantes acompanhar as atualizações.

A Produção do Festival realizará uma reunião com todos os grupos selecionados para o festival , em data a ser definida.


DISPOSIÇÕES FINAIS

A inscrição para este Festival implica na aceitação deste Edital.

O presente Edital ficará à disposição dos interessados no site do Festival (festivalniteroi.blogspot.com).

Não serão aceitas inscrições dos 29 esquetes selecionados para as edições anteriores do Festival.

Serão selecionados 5 (cinco) esquetes afim de substituírem eventuais desistências ou desclassificações.

As inscrições vão até a meia-noite do dia 23 de junho de 2010.

Todos os prêmios descritos neste regulamento são em valores líquidos.

Outros esclarecimentos poderão ser obtidos pelo endereço eletrônico festivalniteróideesquetes@gmail.com

Todos os casos omissos serão resolvidos pela equipe de Produção do Festival.





Copie a ficha de inscrição e envie para o e-mail

festivalniteroideesquetes@gmail.com para fazer sua inscrição.

FICHA DE INSCRIÇÃO


NOME DO ESQUETE:

NOME DO GRUPO:

RESPONSÁVEL:

TEL: CEL:

E-MAIL:

AUTOR:

NOME E E-MAIL DO DIRETOR:

NOME E E-MAIL DE TODOS OS ATORES:

SINOPSE (resumo da história):

PROPOSTA DE ENCENAÇÃO (explicação sobre os meios utilizados pelo diretor para a montagem do esquete. Ex.: Figurino, cenário, linguagem, referências etc.):

ATENÇÃO: Favor não enviar projeto em anexo. Queremos apenas a Ficha de Inscrição preenchida e o Texto.


sayaç