Festival Niterói de Esquetes 2011

Ensaio para Macbeth I; Horácio conta Hamlet; Romeu e Julieta? SHAKESPEARE EM 15 MINUTOS OU 3 ABORDAGENS DA OBRA DO BARDO INGLÊS Quebrando o protocolo, este texto traz uma análise integrada de três trabalhos apresentados no 4º Festival Niterói de Esquetes, em julho de 2011, a partir do traço comum de que seus textos abordam diferentes obras dentre as mais conhecidas de Shakespeare: Hamlet, Macbeth e Romeu e Julieta. Tal procedimento visa ampliar nossa reflexão, aproveitando melhor as observações sobre esse tipo de apropriação através de um formato tão específico e, também, sobre as diferentes abordagens de cada grupo. Em edições anteriores, comentamos diversas vezes a utilização de obras mais complexas através desse formato. Entre riscos, tropeços e erros, esse procedimento aponta a transformação que essa modalidade cênica, o esquete, tem apresentado ao longo das décadas, sobretudo nos últimos anos, quando ganhou uma enorme vitrine através dos diversos festivais que proliferam no país. Do território restrito do puro entretenimento dentro de uma composição mais ampla do espetáculo (os entreatos ou as cenas criadas para o teatro-de-revista, já tão comentados), o formato esquete desliza para um espaço de experimentação dos grupos. Portanto, tem havido uma transição do enfoque principal da recepção (entretenimento do público) para o da produção (exercício criativo). Podem-se considerar diversos fatores que motivam esse movimento: maior viabilidade frente ao encarecimento do processo econômico da produção; busca de caminhos dramatúrgicos associados às características do grupo; facilidade de circulação para a consolidação do trabalho; lapidação de uma identidade quanto à linguagem cênica; necessidade estrutural de transformar o próprio processo de estudo num produto a ser compartilhado, etc. Não cabe aqui aprofundar essas questões, que muitas vezes se associam como força motriz dessas escolhas. O fato é que três diferentes grupos, com características e opções bastante distintas, encontram-se num Festival apresentando cenas extraídas do mesmo inesgotável universo trágico shakespereano. O grupo TARJa, que apresentou “HORÁCIO CONTA HAMLET”, foi responsável também, na edição anterior do Festival, pelo esquete Kad’Bunè, uma adaptação de Casa de Bonecas, de Ibsen. Naquele trabalho, o esforço de contração de uma obra complexa, já expresso no curioso título, dominou a criação do grupo e dos diretores Márcio Vito e Lara Siqueira, resultando numa cena de ritmo oligofrênico e com saltos que tornavam difícil a compreensão pelos espectadores que não conhecessem a obra original, embora vigorosa e digna de interesse. Neste ano, embora a brincadeira cênica sobre a necessidade de compressão temporal também marque presença, o caminho de adaptação dramatúrgica encontrou um gancho bastante interessante, que se transformou num elo de comunicação com a plateia. A história do príncipe da Dinamarca _ que já leva a vantagem de ser mais familiar ao público _ é contada sob outro enfoque, a partir do único personagem “sobrevivente” da tragédia: Horácio, o fiel amigo de Hamlet. Tal recurso narrativo ganha ainda mais valor por se tratar de um achado, decorrente do processo de estudo do texto original e de suas várias versões, traduções e estudos teóricos, como revela o grupo em sua sintética proposta escrita. Horácio ocupa, sem dúvida, uma posição privilegiada na trama, participando de diversos momentos importantes da peça, sempre numa atitude solidária a Hamlet. Parece um personagem que transcende à história, já que não é movido pelos interesses imediatos e sim por sua identificação com Hamlet. E, no desfecho, é Horácio quem recebe a incumbência de levar a história de seu amigo para além das muralhas da Dinamarca. A personagem é alçada, então, à função de autor, na medida em que se entende uma obra literária ou dramática como uma versão, algo que é contado. A cena se estrutura a partir desse ponto-de-vista, do Horácio que narra uma história da qual participou, expondo e manipulando momentos da saga de Hamlet, o que permite uma extrema liberdade criativa por parte dos atores, característica da linguagem do TARJa. Atendendo à necessidade da narrativa sintética, estabelece-se um dinâmico jogo cênico entre os atores na função de assumir os vários personagens. Configura-se, então, uma estrutura que se assemelha a um ensaio, no qual o Horácio-narrador ocupa a função de um diretor ou de um dramaturg, traduzindo as circunstâncias da obra, não para o elenco, mas diretamente para o público. Embora fielmente ligada às situações principais da trama, a narrativa assume referências contemporâneas. O ator que representa Horácio desempenha bem essa função ambígua, conduzindo a dinâmica da cena e brincando bastante com a oralidade. Ele poderia ir mais longe nesse caminho, caso trabalhasse melhor o domínio do texto a ser dito; há algumas hesitações, correções e repetições que confundem um pouco a brincadeira proposta. O risco é que a autonomia no jogo que lhe é conferida como ator-narrador seja aproveitada como um disfarce dessas imprecisões, o que pode banalizar a linguagem escolhida. A encenação brinca com os papéis de ator/espectador e também com a relação entre os códigos de duração da obra: os cinco atos da peça comprimidos nos dez a quinze minutos do esquete. Um dos principais elementos dessa tragédia de Shakespeare _ a sucessão de mortes _ é trazido à cena de modo bastante apropriado dentro do jogo dos atores, que pontuam diretamente ao público a morte de seus personagens com a fala “Morri!”, que se repete ao longo do esquete, num divertido recurso clownesco. A comicidade alcançada não esvazia a densidade dos vários momentos da peça, que é preservada no tom certo pela boa condução do diretor e pela intensa dedicação de um elenco que se apresenta absolutamente homogêneo. Ainda utilizando a metáfora de jogo _ que no teatro é bem concreta em diversos aspectos _ esse numeroso elenco faz lembrar o equilíbrio ideal do time esportivo, em que cada um desempenha no máximo de seu limite a função que lhe é designada no campo, todos articulados em função de uma mesma estratégia. Entretanto, há o recurso de intervenções sonoras executadas no palco através de uma instrumentista colocada ao canto da cena. Essa pontuação sonora, embora seja uma boa ideia, carece ainda de maior elaboração a fim de que tenha uma participação tão orgânica quanto os demais componentes. Portanto, embora o foco de “Horácio conta Hamlet” seja o texto shakespeareano, sua encenação submete-o ao jogo cênico dos atores, que se apresenta como principal elemento de pesquisa do grupo. Um tanto diferente foi a abordagem escolhida pela Artecorpo Teatro e Cia. O esquete “ENSAIO PARA MACBETH 1” optou por um vínculo maior com o texto de Shakespeare. Inclusive a costura dos diversos instantes apresentados disfarçou plenamente os saltos provenientes da excelente seleção feita entre as ações principais da primeira metade da tragédia. Essa intervenção dramatúrgica que se torna invisível estabelece a ilusão de um continuum que abre mão de um elemento épico que manipule as partes, tornando-as fluídas e contínuas para atender a um rendimento dramático. Isso evidencia a opção de utilizar o texto como um exercício de interpretação individual. Na proposta escrita pelo grupo, há referências a expressões como “corpo da palavra” e “dramaturgia cênica do ator”, dando continuidade à pesquisa sobre a palavra como elemento sonoro e sua relação com o corpo, também presente em seu esquete “Esperando”, multipremiado na edição anterior do Festival, criado a partir da peça de Beckett. Aqui, entretanto, ao menos nesse aspecto da oralidade, o resultado apresentado se aproximou bastante do que se costuma obter nas boas encenações mais tradicionais de Shakespeare. Não chega ao declamativo, mas resta uma impostação em diversas falas, cuja solenidade está impregnada em nosso inconsciente coletivo devido à importância emblemática de Shakespeare em nossa cultura. Não há nisso nenhum demérito. Teatralmente, sobretudo para a recepção, não importa se chegamos a um mesmo resultado por processos diferentes. O positivo é que, valendo-se dos potentes recursos vocais dos atores, o texto foi muito bem falado, qualidade nem sempre presente nas pretensas encenações contemporâneas da obra do bardo inglês, especialmente entre as montagens de conclusão de cursos de teatro. O destaque do esquete não está, portanto, na abordagem do texto, mas sim no aspecto plástico da encenação. Vimos um rebuscamento visual que inclusive transcende aos habituais limites de um esquete, sobretudo diante da agilidade imposta pela engrenagem de um festival. Isso nos sugere que esse esquete é uma etapa no processo de uma futura encenação da peça integral, como o próprio título indica. O cenário é composto por três longos véus verticais que dividem a profundidade do palco; o tecido foi bem escolhido para conferir o peso trágico e a leveza funcional, a um só tempo, além da translucidez, que foi bem aproveitada em momentos importante da ação, como o do assassinato do Rei Duncan. Percebe-se um apuro na concepção e na execução dos adereços, inclusive quanto à pesquisa de materiais, o que também acentua o caráter dramático e mimético da encenação. A iluminação é detalhista e elaborada, apropriando-se bem desses elementos plásticos da cenografia, e superando as dificuldades impostas pela estrutura de iluminação do Teatro Municipal de Niterói (que não possui varas de frente), além das já citadas circunstâncias limitantes de um evento coletivo. Trabalhou bem tanto o espaço geral, com um claro-escuro adequado ao clima, quanto os recortes, que exploraram a máscara expressiva dos atores nos momentos de maior introspecção. Houve também um uso expressivo da sombra, inclusive com função narrativa em determinado momento. O único e mínimo senão foi quanto à obviedade na opção de cor da luz (de tom rosa ou avermelhado) na cena em que Lady Macbeth (Rachel Palmeirim) lê a carta do marido. Essa cena ocorre no camarote mais próximo ao palco, numa referência direta ao balcão do teatro elisabetano que ficou eternizado na cena da sacada de Romeu e Julieta. Aliás, esse posicionamento da atriz, com uma carta na mão fazendo sombra e quase à frente do rosto, também dificultou um pouco a cena da leitura (único momento em que a compreensão do texto e a plasticidade ficaram comprometidas). Os figurinos também compõem de forma harmônica a plasticidade do esquete, sendo bem resolvidos com simplicidade e porte. Um detalhe que pode ser facilmente corrigido: uma gola que deu a impressão de incomodar a atriz em sua movimentação. A opção de um Macbeth com o torso desnudo é interessante por trazer um elemento expressionista que quebra a tendência mimética da cena (o óbvio seria uma armadura), entretanto talvez se possa pensar melhor a adequação desse corpo exposto ao tipo físico do ator (Reynaldo Dutra). Ainda no que se refere à indumentária, a opção pela cor branca para ambos também significa uma quebra e um contraponto à natureza sombria desses personagens, especialmente para Lady Macbeth, que é tradicionalmente representada de negro numa frequente alusão à sua função de sombra dominante sobre o vacilante marido. Ainda como elemento plástico bem aplicado à ação, vale citar a instigante opção pela cor do sangue que embebe o punhal que feriu mortalmente o Rei Duncan e que suja as mãos e a alma do casal assassino: em lugar do vermelho realista do sangue cenográfico, optou-se por uma tinta de cor azul, simbólica do sangue real (de realeza e não de realidade). A encenação também se apropriou bem dos recursos disponíveis no Teatro Municipal de Niterói, entre os quais a parede de tijolos ao fundo, numa mutação do espaço que conferiu a dimensão do palácio de Macbeth. Nessa adaptação, foram bem escolhidas as falas que finalizam o esquete com um toque de metateatralidade. Através de uma metáfora em que o poeta compara a existência à efemeridade do fenômeno teatral, o desfecho é bem apropriado ao ambiente de um festival de teatro: MacBeth – Ter consciência do ato que pratiquei – Melhor seria perder conhecimento de mim mesmo! Breve candeia, apaga-te! Lady – Que a vida é uma sombra ambulante; um pobre ator que gesticula em cena uma hora ou duas, depois não se ouve mais; MacBeth – Um conto cheio de som e fúria, dito por um louco significando nada. Rachel Palmeirim e Reynaldo Dutra encarnam bem a personificação da ambição pelo poder, representada em níveis diferentes pelo casal de personagens dessa tragédia. A interpretação de ambos é equilibrada e apresenta recursos técnicos que correspondem bem à proposta expressa pela encenação, embora a suposta pesquisa vocal-corporal talvez os tenha levado àquele tom solene quase declamativo que se aproxima da embocadura estereotipada das tragédias de Shakespeare, conforme foi comentado acima. “Ensaio para Macbeth 1” é, portanto, um esquete que se apropria do texto de Shakespeare como seu próprio corpo e que pesquisa os meios, sobretudo visuais, de aproximar essa tragédia e o seu sentido da sensibilidade do espectador atual. Dentre os três esquetes aqui abordados, o que mais se distancia da obra original, quanto ao tema e à forma, é “ROMEU E JULIETA?”, que praticamente se utiliza do texto de Shakespeare simplesmente como pontapé inicial para discutir aspectos do fazer teatral, principalmente quanto às relações entre a liberdade criativa do ator e o cerceamento identificado com a figura do diretor. O cenário é composto por dois conjuntos de fios ou cordas suspensas, um de cada lado do palco. Romeu entra pela plateia escura, auxiliado por uma lanterna que carrega, e é desse plano mais baixo que ele inicia o célebre diálogo do balcão de Julieta. Ela desperta em seu quarto, delimitado no palco, por um daqueles conjuntos de cordas, formando uma espécie de cela. O figurino de ambos é claro e despojado. Esse elemento associa-se à visão de uma Julieta “aprisionada” e um Romeu “fugitivo”, levando-me, particularmente, a perceber a situação inicial como a metáfora de um manicômio, o que parece não ter sido uma alusão intencional por parte da encenação. Acredito que essa percepção tenha sido favorecida, também, pelo tom de delírio, quase surto, com que a atriz Bruma Trindade diz o seu solilóquio, chegando a morder seu ursinho de pelúcia, avançando um pouco o limite de uma crise que caracterizasse simplesmente a adolescência da personagem. De todo modo, o que se percebe logo de início é um texto que, embora fiel ao original, está deslocado de seu contexto original para outro que não fica bem definido, talvez pela associação concomitante de metáforas múltiplas. Numa transição, ouve-se um efeito sonoro estranho que pontua a intervenção de uma voz do diretor, a partir do qual pudemos perceber que se tratava de um ensaio. Num efeito de metateatralidade, quebra-se a suposta representação de Romeu e Julieta e entra em cena o assunto central do esquete: a relação ator-diretor e os limites da liberdade criativa. A discussão evidencia uma crítica ao que considera como a desvalorização do ofício do ator. Expandindo esse tema, aborda ainda a relação com o público e as dificuldades de produção (patrocínio) como também limitadores do potencial criativo do teatro. Num recurso metalinguístico o ator que representa Romeu (Brian Amorim) recorre ao Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis, lendo o verbete que situa o ator “no próprio cerne do acontecimento teatral”. A partir da constatação do esvaziamento dessa centralidade que lhe define, o ator-personagem do esquete tem uma crise e, ao rebelar-se contra o domínio opressivo das indicações do diretor, representado por aquele conjunto de cordas que permanecia inerte até então, nele se emaranha, ficando também aprisionado. O ensaio é retomado sob a orientação do diretor (representado por uma voz off), e o texto passa a ser dito de modo absolutamente mecânico, quase robótico. Ao fim do esquete, com ambos os atores absolutamente presos nesses fios, como marionetes, ouvem-se diversas vozes, também em off: os comentários banais do público após uma suposta apresentação. Ainda que se considerem as intenções que fundamentam a cena, persiste um desnível, quase uma contradição, no tom da interpretação do ator e da atriz. Ele está mais próximo ao texto, quase colado na interpretação mais convencional de um Romeu angustiado, enquanto ela atua com uma intensidade descontrolada, dificultando inclusive a compreensão das falas. Há uma espécie de anulação na relação entre um e outro; e parece estranho que seja justamente ele que se rebele quanto à opressão. Noutro aspecto ligado à interpretação, percebe-se que a quebra da “representação” para o “ensaio” carece de maior elaboração, para que os atores alcancem de imediato “outro tom de verdade”, que somente aos poucos foi se estabelecendo. O efeito sonoro usado para pontuar as quebras e preparar as intervenções do diretor também pode ser mais elaborado. Sua execução fica distante do efeito que parece pretender, mesmo levando em conta o estranhamento desejado para a função que essa quebra exerce no todo. Constituído a partir de um trabalho acadêmico, um exercício de aula, o esquete transforma sua aparente fragilidade _ as sucessivas rupturas e desvios da ação _ num elemento de indagação do lado avesso do fenômeno teatral. A crítica veiculada é muito interessante e pertinente ao universo de um festival, sobretudo quando reúne muitos estudantes e atores em formação, para os quais essa tensão entre liberdade e limite criativo representa uma questão mais pulsante. A forma como foi colocada em cena essa discussão aponta uma busca intensa e criativa desses artistas, incluindo o diretor (Eduardo Landin, premiado nesta edição do Festival), por uma significação para o seu ofício em meio a tantas distorções e descaminhos que dominam o panorama teatral que os espera. Voltando a uma análise mais geral, é interessante verificar a adequação dos títulos desses três esquetes aqui destacados e como eles revelam a diferente abordagem de cada um quanto às peças originais de Shakespeare. Horácio conta Hamlet tem seu foco no ponto-de-vista, em quem é o veículo da narração dessa história em quinze minutos. Assim, sua abordagem está ligada não à trama em si, ou à negação desta, mas na forma criativa pela qual a história pode ser contada. Traduz, portanto, uma pesquisa formal de encenação e de dramaturgia do grupo, experimentando os limites de distorção do objeto em função de sua mediação com o público e das circunstâncias da representação (no caso, o tempo comprimido). Ensaio para Macbeth 1 indica um fragmento (Ensaio 1) de um processo para se chegar ao todo (a montagem da peça Macbeth). Os recortes e encaixes do texto, a ambientação, a indumentária e a interpretação visam conferir uma fluência dramática e uma credibilidade à narrativa, apesar do uso eventual de elementos de distanciamento simbólico, como o sangue de cor azul. Trata-se, portanto, de um trabalho que tem como foco principal o próprio texto da tragédia; e a pesquisa dedica-se à forma de coloca-la em cena e de interpretá-la. Por fim, o esquete Romeu e Julieta? traz em si a indagação honesta. Ele já avisa: será que é da peça de Shakespeare que iremos tratar? Se considerarmos o papel emblemático que a tragédia dos amantes de Verona ocupa no imaginário coletivo como sinônimo de “teatro”, podemos dizer que esse título antecipa a discussão apresentada pelo esquete, que coloca em questão o próprio fenômeno teatral tal como é exercido hoje. Somada a todas as experiências positivas que temos tentado registrar, o 4º Festival Niterói de Esquetes nos trouxe essa interessante degustação da obra de Shakespeare em três de seus múltiplos e infinitos aspectos, com um sabor temperado pela dedicação desses grupos e encenadores em suas respectivas pesquisas.